Alenka Domjan: Primer presečišča likovno – vizualno, ustvarjalnost Staneta Jagodiča

Stane Jagodič, Panta rhei, 1971, akcija, fotografija

Stane Jagodič, Panta rhei, 1971, akcija, fotografija

Čeprav so že osemdeseta, še bolj pa devetdeseta leta, skladno s časom, družbenim utripom in tehnološkim razvojem, stremela po redefiniranju pojava konceptualne umetnosti 60-tih let, se mi zdi izjemno pomemben pojav Grupe Junij v sedemdesetih. Njihovi pogledi, zapisani v Manifestu (1970-78), so se nagibali v smer novih medijev, podirali so meje med likovnimi tehnikami in različnimi zvrstmi, poudarjali so novo senzibilnost, nekonvencionalno so posegali v prostor (krajino), ustvarili novo vrednotenje okolja in golega človeškega telesa, se poglabljali v psiho sodobnega človeka in družbe ter prodirali v neznane razsežnosti makro- in mikrokozmosa.

Kljub temu, da je bila njihova participacija pri premikih v sodobno likovno prakso, predvsem pa pri razpiranju v pluralno velika, do danes ni bila deležna objektivne presoje. Žal je večina poskusov njihovega umeščanja v »zgodovinski kontekst« ostala zgolj pri formalni obravnavi skupine oziroma posameznih umetnikov/članov te skupine. To lahko razumemo tudi kot odrekanje kritični perspektivi do tistih programskih in tematskih sklopov, ki so v sedemdesetih in ranih osemdesetih letih prejšnjega stoletja v slovenskem prostoru zavzemali prostor »med« radikalnimi in modernističnimi praksami.

Estetska občutljivost Grupe Junij je bila namreč, hkrati z navdušenjem nad dosežki znanosti, tehnike in novimi mediji, močno uglašena s komponentami, ki so poudarjale poetiko primarnih organskih prvin. Zato so se njihova prizadevanja razpršila po modernističnem polju in gube, kamor se je naselildvom do takrat ustaljenih umetniških praks, niso bile dovolj globoke, da bi jasno poudarile tiste estetske predznake, ki so se navezovali na meje artefaktnosti (poudarjena materialnost: predmetnost in tudi telesnost) in prehajanja v procesualnost (vezano na ustvarjalno ozadje/akcije in posledično kreativne fotografije), so pa gotovo vznemirile njeno notranjo substanco in snovnost forme.

Stane Jagodič: Metamorfozis Veneris (performans), 1978, fotografija (sekvenca)

Stane Jagodič: Metamorfozis Veneris (performans), 1978, fotografija (sekvenca)

V teh okvirih se je razvijala tudi umetnost Staneta Jagodiča,enega izmed ustanoviteljev Grupe Junij. Ta se je povezovala s širšim, kompleksnim poljem življenjskih aktivnosti, praks, z doživljanjem osebnih izkušenj in tudi odslikavanjem izkušenj drugih;  postala je polje intelektualnega sklepanja in čustvovanja, v brazde katerega je umetnik zasejal ustvarjalni impulz, ki ne skriva v sebi subverzivnega potenciala, niti slutnje mračnih sil stehniziranega in potrošniškega sveta. Oko Staneta Jagodiča je bilo od nekdaj detektor odtenkov sodobnih družbenih vsebin in hkrati nežno pregrinjalo spomina. Odziva se na globalne, univerzalne probleme, kar je sicer značilno tudi za današnjo umetnost, vendar je njegovo duhovno soglasje bistveno bolj navezano na radikalne umetniške prakse prve polovice 20. stoletja (predvsem tista gibanja, ki so prežeta s senzibilno dimenzijo do človeka in narave) ter njihova stališča, ki so se v nemirnih zgodnjih sedemdesetih letih, torej v času, ko je Jagodič odkrival sebi odgovarjajoči ustvarjalni diskurz in se soočal z zapletenimi vprašanji družbe-nega sobivanja, ujela v novih referenčnih točkah. Tako v njegovi umetnosti čutimo konsolidacijo (zlitje) romantične tradicije estetskega z družbeno aktualnimi vsebinami ter strastnim zanimanjem za znanost in ekologijo, ki se skozi vsa desetletja z veliko stopnjo raziskovalnega duha in izrazno avtonomijo pretaka v vedno nove kreacije in dinamične vizualne igre.

Čas njegovega akademskega izobraževanja (1966-70) je bil tihi upor  proti vsemu, kar je »posnemanje obstoječega«. Bilo je razpotje. Bolj kot vsaka mimetičnost ga je pritegnil abstraktni ekspresionizem in eksperiment s fotografijo, v katerem je videl idealno referenčno točko. Zato ga je akademski študij sila obremenjeval. Pa tudi njegovo konstruktivistično razumevanje sveta je presegalo razsežnost umetnosti same;  prepletalo se je namreč z življenjem in iskalo svobodo izraza preko ideološko pojmovne sfere. V tem duhu je nastala tudi diplomska naloga: »Med življenjem in umetnostjo«. Ta naravnanost pa nikakor ni bila v skladu s takratno dominacijo tonskega, akolorističnega slikarstva v slovenski umetnosti, niti z OHO-jevskim reizmom, procesualno in konceptualno umetnostjo, kateri se je Jagodič kasneje  v projektih »akcije«, ki jih je snoval kot koncept dogodkov oziroma kot vizualne metafore (najpomembnejša Panta rhei, 1972; Vroča paleta, 1976 inMetamorphosis, 1978) nekoliko približal. Bila je plodno polje za premislek o tradicionalnih vrednostnih sferah slikarstva (vživetje) in za preverjanje novih, z drugimi mediji in tehnikami sporočenih družbeno angažiranih vsebin (realnost urbanega prostora).

Z razstave v Galeriji sodobne umetnosti Celje, 2008

Z razstave v Galeriji sodobne umetnosti Celje, 2008

V skladu s prevladujočim zanimanjem za nove medije se je Jagodič, intenzivneje od ostalih protagonistov Grupe Junij, zanimal za »laboratorij medijev«, za njihova razmejevanje in povezovanja, pri čemer se je, tudi takrat, ko je ustvarjal »neslikarsko«, posvečal kompleksni obravnavi vidnega. Takšen eksperiment vizualnega pa je potreboval stalni vir estetske izkušnje, ki ga je Jagodič odkril v svetlobi. Slednje povezujemo z umetnikovo zaznavo ravni življenja in s tem tudi svetlobne realnosti tako v niansah zunanje, materialne svetlobe kot notranje, v razporkih telesnega in duhovnega. V tem kontekstu nastajajo njegovi prvi svetlobni poizkusi. Atelje je opremil s kinetičnimi svetili (različne žarnice, sveče). Njihov sij je ob prisotnosti oblikovno različnih kovinskih elementov ustvaril mehko strukturno projekcijo in svetloba, ki je preletavala ravni in risala sence, je z minimalnimi sredstvi preobrazila umetnikov delovni prostor v »črno-belo prostorsko sliko«. V naslednjih letih je poigravanje s svetlobo postalo še intenzivnejše in optične provokacije, vezane na akcije (performanse, hepeninge) in asemblaže so fantazijsko domiselno izkoristile čutno nazornost predmetnih, telesnih in sploh mizanscenskih znakov ter stopnjevale konfiguracijo duha, vendar nikoli do popolne psihične invencije; za avtorja je vselej pomembnejša struktura podobe, princip slojevitosti, shematska strogost interierja, simetričnost, kompaktna samota figur, ki jih predstavljajo »lutke« ali žensko telo (govorica telesa). Zato se orientacija njegove umetniške produkcije močneje dotika konstruktivističnih kot nadrealisti-čnih vzorcev (slednjih le v mnogopomenski simbolni nabitosti / Magritte) in vozlišče zgodovinske izkušnje je prepojeno z metafiziko (De Chirico) in dadaističnim absurdom (Duchamp), ki ga je čutiti v ready made-ih in v x-ray art montažah (Man Ray). Vendar pa bi pretirano sklicevanje na zgodovinske sloje evropske avantgarde minulega stoletja gotovo zameglilo pomen Jagodičeve umetnosti, kajti avtor je povsem prestopil prag njene časovne premice in se usmeril k  svoji poetiki; osredotočil se je na področje raziskovanja, na formo eksperi-mentalnega pristopa, na povezavo med območji znanost/tehnologija, etične dimenzije civilizacije, vzpostavljanje stikov z drugimi mediji. S tem pa prehajanja, ki jim sledimo v polju njegove heterogene vizualne strukture, nikakor ne pomenijo iskanja »drugih in drugačnih poetik«, temveč iskanje pripovedno primernih »likovnih načinov«, s katerimi se avtor opredeljuje do globalnih in obče univerzalnih problemov, utopično povezanih z eksistenco človeka.

Stane Jagodič, Fikcija, 2007, asemblaž

Stane Jagodič, Fikcija, 2007, asemblaž

Druga pomembna dimenzija v procesu nastajanja njegovih del je princip plastenja/ montaže in način artikulacije med posameznimi sloji/detajli/predmeti, vključenimi v celoto. Tako je že leta 1973 nastal eksperiment, imenovan »sprajgram«. Na svetlo obarvano površino je Jagodič v strogi simetriji položil predmet(e) in ga (jih) z določenega kota zelo precizno posprejal z barvo. Vizualni rezultat te operacije je bil sicer podoben fotogramu, vendar je med njima pomembna razlika; fotogram je rezultat fizikalno kemične reakcije, sprajgram pa je postopek znotraj slikarstva samega; je ročno delo, je intuitivni ritem, ki je značilen za slikarski medij. V sprajgramih lahko brez participacije fotografskega medija razkrivamo proces preigravanja svetlobnega in barvnega žarčenja; sledimo zanimivim reakcijskim mehanizmom, ki prehajajo v čisto vizualno kontemplacijo. Namreč kontekst »plastenja« predme-ta in svetlobnega vira, ki žari iz materije same, pomeni v Jagodičevi umetnosti posebno kreativno sintezo, ki je značilna tudi za njegove sočasne in kasnejše fotomontaže, kolaže, asemblaže in tako imenovane x-ray art montaže. Zato tudi izrabe znanstvene fotografije v slednjih (uporaba zavrženih rentgenskih posnetkov delov teles, zapisanih nekoč in nekje z elektromagnetskim sevanjem na film) ne razumemo kot dotik »usode drugega telesa«, ampak razpiranje, pogled v strukturo njegovega tkiva. Z njimi Stane Jagodič vodi produktiven likov-ni postopek, ki v detajlih, s prekrivanjem/plastenjem, tudi z drugimi materiali (folija, fotografije, pločevinke …), podeli po-dobi nov, metafizični pridih; tako lahko v njej prebiramo ikono-grafije različnih tematskih in časovnih slojev, ki valovijo ujete v globini materije. Podoben sistem – zbiranje odpadkov in drugih stranskih produktov potrošništva – uporablja avtor tudi pri objektih in instalacijah. Slednje bi lahko  poimenovali tudi sestavljeni objekti ali »enotnost neenotnega«; najdeni, odslu-ženimi predmeti, najpogosteje tisti, povezani z računalniškimi komponentami in ohišji, pa tudi drugi, po funkciji drugačni so postali avtorjeva »materialna danost«, s katero vodi zanimiva sosledja poetičnih pomenov. V tem duhu je ustvaril vrsto fizič-no in mentalno razprtih likovnih organizmov, ki gledalcu ponu-jajo nepreštevna branja pomenov, kontekstov in interpretacij.

Danes, ko se soočamo z redefinirano konceptualno umetnost-jo, udeleženo v širokem polju novomedijske in sploh globalne umetnosti, se mi zdi prav pojav umetnosti Staneta Jagodiča plodni arhetip, ki ga lahko komentiramo tako v kulturi pomena kot prezenci, torej v polju, kjer bivavizualno in/ali likovno.