Mojca Puncer

Pri razpravi o vizualnem in likovnem v sodobni umetnosti velja upoštevati, da slovenski izraz “slikovna umetnost” prihaja iz nemškega kulturnega okolja (bildende Kunst). Njegov predhodnik je “upodabljajoča umetnost”, ki ga je ob svojem nastanku leta 1945 prevzela tudi ljubljanska likovna akademija in ga leta 1963 zamenjala s sintagmo “likovna umetnost”.

Pri razpravi o vizualnem in likovnem v sodobni umetnosti velja upoštevati, da slovenski izraz »likovna umetnost« prihaja iz nemškega kulturnega okolja (bildende Kunst). Njegov predhodnik je »upodabljajoča umetnost«, ki ga je ob svojem nastanku leta 1945 prevzela tudi ljubljanska likovna akademija in ga leta 1963 zamenjala s sintagmo »likovna umetnost«. Njeno uveljavitev podpira refleksija likovnega ustvarjalca in teoretika Milana Butine. Po Butini raba izraza »vizualna« umetnost usmerja pozornost zgolj na en sam vidik te umetnosti, namreč da temelji na čutu vida. Zato je Butina mnenja, da je bolje – vsaj pri nas – uporabljati izraz »likovna« umetnost. Ločevanje vizualnega in likovnega v Butinovi refleksiji teče ravno v obratni smeri, kot ga najdemo danes v večinskem toku sveta umetnosti in kulture. Po Butini je vizualno (materialni, banalni) osnovni pogoj za nastanek likovnega in je glede nanj sekundarno, medtem ko je likovno njegova nadgradnja po poti kreativne intervencije. Če sledimo tej liniji razmisleka, se znajdemo pred paradoksom, da likovni elitizem danes ni toliko oddaljen od vizualnosti novih množičnih medijev, kot je to videti po Butini.

V zadnjih letih se vse bolj uveljavlja izraz »vizualna umetnost«. V nasprotju s poimenovanjem upodabljajočih, likovnih oziroma vizualnih umetnosti v angloameriškem okolju (fine arts) iz nemškega kulturnega okolja prevzeta »likovna umetnost« poudarja z očesom zaznavne lastnosti umetniškega dela. Čeprav tudi izraz »vizualne umetnosti« poudarja čut vida in vidnost, vendarle pomeni korak naprej v pojmovni širitvi tradicionalnih zvrsti likovne umetnosti, s tem ko vse bolj zajema tudi področja arhitekture, oblikovanja in povezave med umetnostnimi zvrstmi nasploh. Danes prihaja do enačenja izrazov »likovno« in »vizualno«, kar je med drugim posledica vse večjega vpliva angloameriške tradicije.

Ena od lastnosti t. i. postmodernistične vizualne umetnosti je razmah instalacij in drugih del, ki jih ne moremo več zaobjeti s klasifikacijskimi termini tradicionalne likovne umetnosti. Z ukinitvijo jasnih meja med različnimi umetniškimi oblikami in žanri ne moremo več formalno razlikovati med deli na osnovi uporabljenih tehnik, materialov in medijev. Ta problem stopnjujejo v telo usmerjene umetniške prakse, ki so jih v velikem valu prinesla emancipatorna šestdeseta leta. Ameriška umetnostna zgodovinarka in filozofinja Amelie Jones pri obravnavi »vizualnih« umetnosti poziva k vnovičnemu pretehtanju umetniških in širših kulturnih razsežnosti v razmerju do odprtih, vendar očitno utelešenih intersubjektivnih razmerij.

Vizualne umetnosti pa so tudi tiste umetnosti, ki jih imamo v mislih, ko govorimo o reprezentaciji (imitaciji), saj je (bila do nedavnega) večina vizualnih umetnosti reprezentacijskih. Pojem reprezentacije je eden ključnih pojmov v zgodovini vizualnih umetnosti, toda razmislek, ki je bil nekdaj osredotočen na slikovno polje, je danes večinoma preusmerjen na površino ekrana. Pri tem se nam še vedno zastavljajo pomembna vprašanja o sami naravi slike oziroma podobe. Nadalje ugotavljamo poseben pomen stopnjevanja inovacij na področju medijskih tehnologij in s tem povezanih razprav o intermedialnosti kot temeljni značilnosti vse večjega dela sodobnih (vizualnih) umetniških praks.

V razmerju do sodobne vizualne umetnosti se teoretska refleksija sooča s številnimi novimi problemi, ki zadevajo tako (intermedialne) širitve polja likovnega in vizualnega kot tudi preobrazbene procese metodologije humanističnih ved (posledice kulturnega, lingvističnega, performativnega, postmoder(nistič)nega slikovnega/vizualnega idr. obratov). Teorija je podvržena številnim transformacijam, ki med drugim zadevajo širitev in preseganja pojmovanja likovnega, kot ga najdemo pri Butini. V praksi sta namreč fotografija in računalniško generiranje v zadnjih desetletjih izpodrinili »čisto« slikarsko tehniko kot privilegiran odraz umetniške subjektivnosti, ki je poleg tega še sekundarna glede mimetičnih lastnosti. Opraviti imamo s posledicami vstopanja novih materialov, medijev, konceptov in tehnologij v tradicionalno zamejeno polje likovnega, kar pomeni tudi širitev likovnega v smislu vizualnega kot intermedialnega (moment medijskega in »postmedijskega« v slikarstvu izpričuje t. i. metaslika itn.).

Vizualni obrat je na delu zlasti od osemdesetih let prejšnjega stoletja in problematizira obravnavo kulture kot reprezentacijskega, simbolnega in jezikovnega sistema tako, da poleg vse doslednejšega proučevanja podob idejo avtonomije umetnosti nadomešča z idejo intertekstualnosti. V tem kontekstu je umetnost obravnavana kot le ena izmed diskurzivnih praks, s pozornostjo za zaznavne in pomenske specifike vizualnega, kar pa ni več izključno domena umetnostne zgodovine – od tod tudi pojav študijev vizualne kulture in vizualnih študijev.

Čas osemdesetih let je z vidika teorije vizualne kulture tudi v Sloveniji čas izoblikovanja novega vidnega režima sodobnosti. Nova produkcija, ki je nastala v okolju ljubljanske alternativne scene (ob vstopu v devetdeseta sta jo celovito predstavila Aleš Erjavec in Marina Gržinić) je pomenila svojevrstno »eksplozijo vizualnega«. Izkaže se, da vizualne produkcije osemdesetih let ne moremo enostavno izenačiti z likovno umetnostjo, saj ta izraz v dotedanjem pomenu besede cele vrste umetnostnih zvrsti ne more več zajeti. Danes smo priče nadalnjemu spreminjanju vloge vizualnega – vidnega – v umetnosti, kulturi in vsakdanjem življenju.