Borko Tepina: Razlike

Borko Tepina: Križna zveza

Borko Tepina: Križna zveza

Novo je nekaj kar ni staro, kar je različno od starega in se po tem od njega razlikuje. Treba je le ugotoviti, po čem se razlikuje in v čem lahko tu danes sodeluje sodobna tehnologija. Hkrati se je treba vprašati, ali je sodobno nujno tudi novo in ali razvoj tehnologije nujno prispeva k nekemu napredku, oziroma, iskanju novega.

Že v samem pojmu napredka, iskanju nečesa novega in še ne videnega, je pred-videno, da to lahko uspešno počne oziroma se mu posveča le kreativna osebnost.

Vendar če obstaja dovolj široko sprejeto mnenje, da je kreativno, oziroma produkt ustvarjalnih naporov, kar je ustvarjenega, lahko le to, kar je “novo”, ali je to tudi lepo? Ker sta napredek in novost, kot produkt napredka, lahko le rezultat ustvarjalnega dela sta hkrati tudi iniciatorja nastajanja tistih manj verjetnih struktur, kamor lahko prištevamo tudi lepoto, lepoto kot edinstvenost in neponovljivost, ki s svojo prisotnostjo pri opazovalcih vzbuja ugodje.

Edinstveno in enkratno je lahko le nekaj, česar do tega trenutka še ni bilo ustvarjenega. Karkoli že je to, čemur pravimo “staro”, je nekaj že prej oblikovanega, v preteklosti iznajdenega, videnega oziroma spoznanega. Staro lahko še ponavljamo, a to ponavljanje nikoli ne more več biti kreativno, razen če prestavljanju v nove kontekste, kar se je v sodobnih praksah tako zelo uveljavilo, še lahko tako rečemo. Zato tudi, ko govorimo o preseganju progresističnega stampeda iz časa modernizma in zatonu avantgard, ni več tako gotovo, kaj je novo in kako to razmejiti od starega.

Za sodoben čas se zdi vse bolj značilno, da človek izgublja stik s t. i. prvo naravo, z realnim stikom s taktilnim in materialnim svetom, v prihodnosti pa bo ta stik verjetno še bolj slabil, virtualni svet pa se bo od realnega vse bolj odmikal. V povezavi s tem se spreminjajo tudi pojmi o kreativnem, novem in originalnem, kar se je še včeraj zdelo povsem neogibno za razvoj, saj so ti pojmi paradigmatično povezovali najvišje ideale dinamično rastočega sodobnega sveta in si pridobili skoraj status “svetosti”, edine splošno priznane kategorije in postali spiritus agens novodobnega sveta. Vendar če je še včeraj tak razvoj obljubljal vse večjo koncentracijo vedenja in znanja, se danes zdi, da je to vse bolj razsrediščeno in “demokratično” razstreseno na vse konce sveta. V času Leonarda je bilo v eni osebi še lahko združeno vse, od najvišjih plasti vedenja o umetnosti, do znanosti, danes pa je ob tezi o vse tesnejši povezanosti umetnosti in znanosti, medijski umetnik le konzument, porabnik, ne pa izvirni producent izdelkov in idej umetniške in znanstvene provenience.

Borko Tepina: Faraon

Borko Tepina: Faraon

Zato če bi želeli opraviti temeljito raziskavo novih medijev, kot pravi Tomaž Dobrila, njihovih učinkov, rabe in posledic, bi morali upoštevati spoznanja na različnih specialnih področjih kot so psihologija, sociologija, filozofija, likovna in umetnostna teorija, informatika, računalništvo, teorije zaznavanja, spoznavanja, znanosti itd. Medijske umetnosti namreč skoraj ni mogoče obravnavati znotraj nje same.

Problematična lastnost, oziroma nevarnost sodobne komunikacijske tehnologije je, kot opozarja dr. Janez Strehovec, “nizanje všečnih podobic, poenostavljenih shem, diagramov in miselnih utrinkov, ki pa so artikulirani le kot kratka besedilna gesla in izstrelki”, kar lahko vodi v zakrivanje vsega miselnega napora, ki stoji za njimi. V svetu dominacije imažerije podob, s katerimi se vsakodnevno srečujemo, se razblinja mit o videnju kot spoznanju, o svetlobi luči znanja, ki razsvetljuje duha, prej se nam kaže bleščavost sveta polnega praznih prividov. Tako se z neslutenim tehnološkim razvojem srečujemo z drugo nevarnostjo, da nas bo podatkovna in informacijska produkcija dobesedno preplavila. Thomas Bernhardt je v svoji knjigi Izbris to stanje takole opisal: “S hudičevo tehniko fotografiranja ujamemo le enega od milijonov in milijard trenutkov v življenju dveh ljudi in nato omenjena fotografiranca obtožujemo zaradi tega edinega trenutka, ki prikazuje porogljiva obraza”. S tem je pokazal tudi na problem, kako lahko danes vsakdo, ne le poklicani umetnik, ob pomoči prej skoraj nepredstavljivih možnostih sodobne tehnologije, beleži trenutke. In tako se ohranijo ne le posamezni, posebni, ampak nešteti, tudi povsem slučajno izbrani trenutki in videzi. To pa je hkrati tudi izziv s katerim se srečuje informacijska družba, nova paradigma, s katero mora računati, na katero mora biti pripravljena in s katero se mora čim bolje uskladiti. Njene poenostavitve pa so vendarle lahko, kako paradoksalno, tudi njena moč.

Poleg “kratkih miselnih izstrelkov” ki zaposlujejo naše misli in predstave, pogosto govorimo o nezmožnosti koncentracije sodobnega človeka, recimo usmerjenega razmišljanja, poslušanja ali opazovanja, strnjenega branja več od tridesetih strani besedila. Sem sodi tudi kriza klasičnega tiska, knjige, ki naj bi ga branje digitalno postavljenih besedil povsem nadomestilo. Ob tej zastrašujoči napovedi praznine in pozabe, izgubi koncentracije, s katero informacijsko komunikacijska tehnologija izpodriva in si podreja kontemplativno plat stika s svetom, materialne in čutno evidentne prezence, pa se nenadoma srečamo z neko drugo realnostjo, kjer pa ne moremo govoriti o izgubi koncentracije, lahko pa govorimo o zbranosti neke povsem druge vrste.

V mislih imam mladeniča, ki je sposoben neprekinjenega sedenja ob računalniku brez spanja tudi 48 in več ur, ki vse dni preživi bodisi z igranjem računalniških iger, bodisi s surfanjem po spletu. Pri takšni osebi lahko prej govorimo o zasvojenosti, prej o izgubi orientacije, kot o izgubi koncentracije, katere značilnost je neka zmedena situacija, obsedenost z navidez eksistencialno nevredno in marginalno preokupacijo, virtualizacijo realnosti, simulacijo sveta kot izgubo stika z realnim, telesne in psihične prezence. Vsekakor pa se tu ne da (ne moremo) govoriti o izgubi strnjene in usmerjene (mentalne) dejavnosti. V neki televizijski oddaji je takšen mladenič, na vprašanje o tem, zakaj se namesto, da se posveča učenju in “resnemu delu”, raje prepušča računalniškemu kiber okolju, odgovoril, da le na ta način lahko živi v svetu brez zgodovine (“… izhaja iz nič.”). Kjer ni zgodovine in ni preteklosti, ni predpogojev, zavezanosti, spomina, skratka, ni začetnih pogojev in s tem se znajde v svetu izenačenosti, osvobojenosti vseh predispozicij. Razen tistih seveda, ki so povezane z učenjem in obvladovanjem (avtomatiziranega) računalniškega jezika, ki se ga sproti uči in vse bolj obvladuje. Osvoboditev peze materialnih pogojev pa pomeni izziv in hkrati privlačnost bivanja, kjer ste z vsakim trenutkom v katerem koli kraju sveta, fizično, prostorsko in tudi časovno neomejeni, tukaj in povsod obenem.

Na tem mestu bi se ponovno vrnil na začetek: na problem svobode in kreativnosti. Če je smisel kreativnosti ustvarjanje nečesa novega, potem moramo zadostiti dvema temeljnima pogojema: narediti nekaj, česar še ne poznamo in nekaj, kar imamo s čim primerjati. Mladenič, ki preživi 48 ur za računalnikom ne razmišlja o ničemer novem, si pa strastno želi nekaj, kar bi lahko primerjal. Ob popolni izgubi orientacije, odsotnosti smisla, je edino kar si želi ustvariti svet brez začetnih pogojev, v katerih se bo ne le svobodno gibal, ampak bo stvari valoriziral na podlagi povsem evidentnih kriterijev, ki bodo začenjali iz nič. Identifikacija in verifikacja pojavov lahko poteka le na podlagi primerljivosti, recimo, če nekdo teče, lahko z gotovostjo preveri svojo hitrost le v primerjavi z nekom, ki tudi teče, edini pogoj pa sta skupni štart in skupni cilj (če ni ure).

O novem v kontekstu ustvarjalnega dela govorimo takrat, ko imamo v mislih dosežek oziroma presežek, dodano vrednost, novo kvaliteto (primerljivo “boljšo”), ne novo v smislu drugačnosti. Drugačno v umetnosti se lahko razume tudi kot le drugačno prepoznavno, kar pa ni nujno tudi čutno drugačno. Novum pa lahko v tem območju doseže svoj status šele v sodelovanju prepoznavnega in čutnega.

Na področju umetnosti je že angleški kritik in esejist Herbert Read v knjigi Od Cézanna do Picassa je v drugi polovici 20. stoletja opozoril na neprimerljivost samoreferencialnih umetniških izdelkov, če sliko gledamo kot “goro ali jabolko” in povsem izločimo njeno izvedenost kot kvaliteto. “Pojem absolutne mere”, pravi, “ki bi ji morali ustrezati vsi umetniki, se je izgubil ali pa je bil namerno žrtvovan, z njim vred pa tudi tekmovalni duh obrtniškega znanja”.

V samem slikarstvu so stvari potekale na drugačen način. V primerjavi s Cézannom in recimo Picassom se zdi, da je bilo slikarstvo Jacksona Pollocka zgolj vrtenje v krogu. Tega problema v celotnem anglosaksonskem prostoru ni rešil nihče. Spomnimo se le prvih kadrov filma o življenju in delu Jacksona Polocka, ko nadelan leži na stopnišču in nemočen preklinja Picassa. Evropski slikarji so vedeli za prepoznavne in čutne elemente v sliki, ki so se izmenično dopolnjevali. Če se ozremo za hip še na Picassovo tehniko, potem prisluhnimo še stališčem, ki jih je zagovarjal: “Ingres je risal kot Ingres in ne tako, kot stvari v resnici izgledajo. Vzemimo na primer drevo. Pod drevesom stoji koza in poleg nje deklica, ki jo pazi. Dobro. Za vsak del je treba poiskati drugačno risbo. Koza je okrogla, deklica je oglata, drevo je drevo. In vendar, ljudje vse to narišejo na enak način. To je tisto, kar je lažno. Vsak del bi bilo potrebno narisati na povsem drugačen način” .

Alexander Ponomarev na zadnjem bienalu v Benetkah poziva k ustvarjalnosti kot kvaliteti, ki edina zagotavlja prihodnost: “Samo ustvarjalna sila je sposobna proizvesti manj verjetne strukture, kot protiutež bolj verjetnim …”, ko napove svoj boj proti entropiji vesolja. Pred tem pa se že Rudolf Arnheim sprašuje, kaj je to informacija? Kaj je zares informacija? Tudi on govori o entropiji, ki naj bi ji informacija nasprotovala. A ko pravi, da je red nosilec informacije, ki krči količino nepredvidljivosti, doda, da je informacija tem boljša, čim bolj je dogodek, ki ga napove, nepredvidljiv. Ko opozori na ta paradoks omeni še en “produkt jezikovne zmede” (“Babylonian muddle” – “babilonska zmešnjava”), ko pravi, da je vendarle nered nosilec veliko večje količine shranjenih informacij, ker red odvečne sproti odpravlja. No, kaj je informacija in kaj podatek, o tem se tu ne vpraša.

Marcel Duchamp je leta 1913 prekinil s slikanjem in začel delati kot bibliotekar. Odločil se je tudi za šah, ki je bil zanj v socialnem smislu veliko pomembnejši, saj po njegovem ni mogel biti do te mere skomercializiran. Ravno tako je imela precej odmeva tudi njegova ambivalentna izjava, da umetniki niso nujno šahisti, medtem ko so šahisti vselej tudi umetniki. Umetnik, ki je po izboru kritikov najbolj vplival na umetnost 20. stoletja, se je zelo trudil z njeno demistifikacijo in prvi razstavil ready-made kot umetnino, s katero pa ni hotel izzvesti tolikšnega števila ponovitev te geste, kot smo jim bili priče pozneje (sam jih je izdelal zelo omejeno število). Z razvojem dogodkov, ko se je njihova produkcija tako razbohotila, sploh ni bil zadovoljen. Znano je da je Duchamp s Fontano hotel zavreti način delovanja umetniškega sistema, da bi lahko umetniki sami krojili umetniški okus. Po Duchampu bi moral imeti ključno vlogo umetnik. Le on naj bi določal, kaj je umetnost in kaj ne. Ta ideja je danes evidentno precej obrnjena na glavo.

V tem smislu res obstaja zmešnjava in velika dezorientacija. Zato je tudi Marcel Duchamp raje igral šah kot počel karkoli drugega, podobno kot to počne mladina, ko igra računalniške igre. Razlike so, vendar v obeh primerih izdelek deluje kot novum šele na podlagi primerljivosti, s čimer nastopi, po mnenju Duchampa, tisti res pravi socialni korektiv, ki v današnjem zmedenem času še obeta Razlike. Zato bi kazalo prenehati že enkrat iskati tisto zadnjo možno sliko. Danes slik na razstavah res ni več mogoče prav pogosto videti, vendar je strategija ostala enaka kot prej. Ob tem, kaj se še da narediti, da je to lahko umetnost, se danes lahko vprašamo, kaj se še da narediti, da to ne more biti umetnost?