Borko Tepina: Od entropije do imerzije in nazaj

 

Borko Tepina, Dovolj sem se trudil, naj se nekoliko potrudi še Bog, 2011, olje, karton, 100 x 70 cm

Borko Tepina, Dovolj sem se trudil, naj se nekoliko potrudi še Bog, 2011, olje, karton, 100 x 70 cm

“Med vsemi zvrstmi umetnosti so ravno tiste, ki so upodabljale naravo, njej najbližje. S tem pa so hkrati bile, paradoksno, potem, ko so iz najfinejših olj, past, pigmentov in gline, tako rekoč iz blata oblikovale podobo sveta in jo ohranjale potomcem, tudi v največjem nasprotju z njo, saj so se tako uprle zakonitostim enosmernega in ireverzibilnega časa, eni od temeljnih logik in zakonitosti narave: razpadu v neponovljivost entropične realnosti, usodi, ki ji na dolgi rok ne more ubežati nobeno bitje. Smer časa in dogajanje, dokler gledamo dogodek od blizu, recimo v primeru trka dveh biljardnih kroglic, se zdita na prvi pogled logična v obe smeri. Vendar dogodek že na videz postane nepreklicno nepovraten, če si ga ogledamo z dovolj velike razdalje. To vidimo v primeru kozarca, ki pade na tla in se razleti na tisoče in tisoče drobcev. Kdo bi jih sestavljal? Lahko pa si zavrtimo ta film nazaj in si ga ogledamo kot fizikalno nelogičnost, kot ponovno spajanje entropično razbitih delcev v urejeno, stabilno obliko. Amin Maalouf piše o tem, kako so golobi pismonoše prenašali sporočila znotraj in izven zidovja obleganih mest že v času križarskih vonj. Tako so Arabci poznali “internet” že veliko pred nastopom t. i. informacijske dobe. Torej se v resnici ni veliko spremenilo, že takrat so znali sporočati na daljavo, pa čeprav ne v čisto realnem času. Pa saj tudi svetlobna leta oddaljenih zvezd ne moremo videti v realnem času, mnoge pa lahko opazujemo tudi potem, ko jih dejansko ni več in jih je že davno povozil čas. Zato tudi poleti v vesolje nimajo več tiste estetske privlačnosti, kot so jih imeli nekoč. Čas, ki ga skušamo ustaviti v obliki, v slikarstvu, v od vseh najmaterialnejšemu načinu, je še danes eden tistih “Tisoč načinov, kako premagati entropijo”, o katerih oziroma o čemer se sprašuje ruski umetnik Aleksander Ponomarev na letošnjem Beneškem bienalu.” (Borko Tepina, iz besedila ob razstavi Rosinanca v Tovarni umetnosti v Majšperku).

Alexander Ponomarev: Formula, Beneški bienale, 2011, (Foto: Nena Škerlj)

Alexander Ponomarev: Formula, Beneški bienale, 2011, (Foto: Nena Škerlj)

Zelo podobno razmišlja tudi Rudolf Arnheim v svojem eseju Entropija in umetnostRed in nered (Entropy and Art, an Essay on Disorder and Order, University Of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 1971), ko omenja nekakšen paradoksalen položaj, ki se mu ne moreta izogniti niti umetnost, niti umetniški proces, ko razpeta med iskanjem idealne podobe in sesutjem etabliranih predstav ustvarjalno krmarita med redom in kaosom, med tem kar je harmonično, urejeno in logično in tem, kar ni in kar označuje izgubo stika med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo, torej nekaj, kar je izmaknjeno zavesti. Torej tudi sestavljanje podobe iz nepredvidljivega, a hkrati evidentnega vizualnega materiala, ni mogoče s preprostim nalaganjem na neke v naprej predvidljive, povsem jasne in logične postulate in jih urejati po načelu linearnega približevanja željenim rezultatom, oziroma s postopnim enosmernim prilagajanjem že postavljenim izhodiščem.

S temeljnim paradoksom, o katerem govori Arnheim, se soočimo že v trenutku, ko si skušamo jasno razložiti, kaj pomeni beseda “informacija”. Informacija je tista čarobna beseda, ki pomeni nekaj urejenega, “u-formljenega”, katere osnovni cilj in strategija je izmakniti se vsemu kar je nepredvidljivo in nestalno, vsemu kar misel ukrivlja in se ji izmika. Napačna informacija lahko misel le zavede. Torej, informacija služi nečemu, oziroma napoveduje nekaj, kar se zgodi, pri čemer si prizadeva izničiti število nepredvidljivih stanj, zvesti njihovo število na minimum, skratka zagotoviti trden položaj, ko je nepredvidljivih (možnih) dogodkov (čim) manj in s tem tudi njihov obseg in število. Paradoks je ravno v tem, pravi Arnheim, da je v entropičnem pojavu, zaradi njegove nepredvidljivosti, zbrano veliko večje število potencialnih informacij, torej tistih momentov, ko ne vemo kaj bo in kar od nas zahteva neizmerno več napora, da dogodke povežemo v logično celoto. Skratka, po njegovem je entropija hkrati tudi neizmerna zakladnica različnih možnosti, stanj in položajev in tako tudi informacij. Entropijo na zanimiv način prikaže kot “nepospravljeno otroško sobo”, kjer ostajajo odprte vse možnosti zelo pestrega strukturalnega urejanja, ki pa se z ureditvijo močno zmanjšajo. Kljub temu, da v njegovem besedilu ni najti jasnega razlikovanja med podatkom in informacijo, se na zanimiv način dotakne večne dileme različnih umetniških principov, razpetih med ekstremno simplifikacijo Malevičevega suprematizma (s pričetkom okoli 1913 in kasnejšega minimalizma) in gostoto inventariziranja naključnega (s pričetkom v nizozemskemu žanrskemu slikarstvu 17. stoletja, nadaljevanjem v francoskem slikarstvu 19. stoletja in pozneje). Te prelomnice so le približno in pogojno locirane, nikoli povsem zaključene in še danes aktualne.

Alexander Ponomarev: Formula, Beneški bienale, 2011, (Foto: Nena Škerlj)

Alexander Ponomarev: Formula, Beneški bienale, 2011, (Foto: Nena Škerlj)

Alexander Ponomarev:

“ONE OF THOUSAND WAYS TO DEFEAT ENTROPY”

… Zaloge goriva, hrane in čiste vode kopnijo. Tudi običajnega razumevanja med ljudmi je vse manj. Samo ena stvar se usodno razrašča, entropija …

…  Naš projekt v Benetkah (na Beneškem bienalu) meče  luč na to Tendenco (entropijo, drugi zakon termodinamike), poudarjajoč, da je nosilec upora proti njenim principom lahko le ustvarjalna sila. Samo ustvarjalna osebnost lahko sproži življensko energijo. Le ta je sposobna ustvarjanja manj verjetnih struktrur, kot protiutež bolj verjetnim …

… beneški razstavni projekt je fantastičen stroj, ki povezuje umetnost, kulturo in tehnologijo, ladja, ki pluje po razširjujočem se vesolju imaginacije …

(Prevod: Borko Tepina)

Zdi se, da je s prehodom z upodabljajoče v likovno umetnost slikarstvu preostajalo vse manj priložnostnega, iz nature vzetega (slučajnega) materiala, ki ga je od sedaj lahko na navidez precej bolj učinkovit in hiter način obdelala fotografija in pozneje film – in danes (zopet paradoksalno) virtualna in digitalna (video) tehnologija.

Vendar orodja in osnovna sredstva od nizozemskega slikanja do Maleviča (zopet paradoksalno) ostajajo enaka – čopiči, dleta, brezoblična barvna gmota, ki jo slikar razporeja in razprostre po dvodimenzionalni površini – bolj ali manj pravilno in urejeno, a vsekakor smiselno in vsaj konceptualno premišljeno. Zato slikarski poskusi oziroma likovni zapis v temelju nikoli ni mogel biti usmerjen le v geometrizirano doslednost. Konec koncev je bil tu še informel, odklon od tega par excellence, kar je implicitno razvidno že iz njegovega imena.

Ne moremo se izogniti tudi dejstvu, da optična senzacija evidentnih slikovnih prikazov, fascinacija nad podobotvornimi izdelki, kljub temu, da se jim je umetniška produkcija, s tem, ko se je preusmerila in uporabila abstraktne znake, v mnogih primerih odrekla, še vedno kljubuje in v resnici nikoli ni zamrla. Nam nepredstavljiva fascinacija sodobnikov iz 17. in 18. stoletja nad naslikanimi zgodovinskimi in mitskimi prizori, prizori bitk, cerkvenega in dvornega ceremoniala, eksotičnimi prizori nevsakdanjih krajev, ptičev, sadja in drugega inventarja, briljantnih upodobitev pomembnih posameznikov in njihovih družin, se danes prenaša na fascinantne posnetke s površine Marsa, posnetke vrhunskih podvodnih in visokogorskih dosežkov, digitalnih animacij privedenih do znanstvene fantastike, ali kot tehnično brezhibno izvedene filmske in video prizore Mathewa Barneya in Billa Viole, pa Aleksandra Ponomareva, z upočasnjeno kamero posnetih in z očesom težko ali docela neulovljivih zračnih vrtincev, meglic in vodnih kapljic, pare, ki močno spominjajo na Leonardove študije zračnih in vodnih tokov, prizore najtežje upodobljivih kaotičnih pojavov minljive narave ali fascinantne prikaze anatomije človeka in njegovih notranjih organov. K temu ni prispeval le umetniški oziroma kulturni koncept časa in prostora, to je omogočil tudi tehnični oziroma tehnološki razvoj novih medijev, ki so to omogočili.

Delo Oliverja Graua Virtualna umetnost: Od iluzije do imerzije (v originalu Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart: Visuelle Strategien, Berlin: Reimer, 2001) je poizkus vzporejanja klasičnega iluzijskega predočanja stvarnosti na dvodimenzionalni površini in sodobnih strategij ustvarjanja virtualne resničnosti. Avtor že uvodoma citira misel Martina Heideggra: “Osvajanje sveta podob je temeljni proces modernega časa”. Sam pa dodaja, da je virtualizacija resničnosti, prenos podobe realnega sveta na njeno površino, temeljni odnos gledalca v razmerju do slike. Grau se izogne razlikovanju civilizacijskih in kulturnih kontekstov ter različnih vzorcev branja slike in izbere imerzijo, “potopitev” ali “utopitev”, zaobjetost gledalca v virtualnem prostoru, ki ga določa oziroma zamejuje sklenjena sferična površina, za univerzalno rešitev, ideal, kateremu naj bi se človek od vekomaj želel približati (po angleškem prevodu:  Virtual Art. From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2003). Njegova razmišljanja je treba videti tudi v luči razvoja sodobne tehnologije, v digitalizaciji resničnosti, ki v mnogočem prispeva k učinkovitosti prizadevanj za uresničitev tega ideala. (Borko Tepina, Imerzija, Medijska vzgoja in produkcija, 2011)

Umetnost novih medijev, kot so video, računalniška grafika in animacija, spletna, interaktivna, virtualna in genska umetnost, začenjajo dominirati v teoriji o podobi, umetnosti in družbi, kot pravi Grau v uvodu svoje knjige Virtualnaumetnost. Tehnične možnosti napeljujejo k iskanju čimbolj verističnih čutno nazornih vzpobujevalcev človeške domišljije, k iskanju posebnih efektov, tridimenzionalnih simulatorjev, vseh oblik interaktivne komunikacije na področju čutnega. Zlasti v tehnološko najbolj razvitih deželah drzna digitalna simulacija ob asistenci vseh mogočih snemalnih trikov izpopolnjuje status vizualnega sporočanja kot enega najbolj prepričljivih čutno nazornih sredstev za fascinacijo gledalca. Takšna naravnanost vzpodbuja nastajanje raziskovalnih, laboratorijskih in eksperimentalnih del ter razvoj  tehnološko izjemno izpopolnjenih naprav in opreme. Razvoj, ki ni značilen samo za zabavno in filmsko industrijo, pač pa za zelo široka področja vizualnega komuniciranja, od priložnostnih komercialnih video spotov, do umetniško zelo ambiciozno zastavljenih projektov, pogosto tudi finančno zahtevnih in visoko proračunskih.

Iluzionizem Pompejev, Herculaneuma in Stabij v času do izbruha Vezuva leta 79 (foto Borko Tepina)

Iluzionizem Pompejev, Herculaneuma in Stabij v času do izbruha Vezuva leta 79 (foto Borko Tepina)

Medtem ko Grau omenja zidne poslikave iz Pompejev in Herculaneuma, ki tudi zaradi dovršenega plastičnega slikanja teles, modelacije, s senčenjem ustvarjajo videz njihove telesnosti, predvsem pa zidno poslikavo Ville dei Misterii iz leta 60 pr. n. št. prikaže kot prvi primer oziroma poizkus poslikave z učinkom imerzije, se spomnimo še enega zadnjih poskusov ročno naslikanih panoramskih prizorov velikih dimenzij: krožne poslikave, ki se jo je lotil slikar Claude Monet v začetku 20. stoletja v slogu in tehniki impresionizma, sliko z naslovom Lokvanji, ki je bila posebej narejena za elipsoidni prostor. Vendar je slikarstvo modernizma ubralo nasprotno pot: od iluzionizma k abstrakciji, od iluzije realnosti pogleda, k realnosti samega barvnega nanosa nanešenega slikarskega materiala. Zato Monetova slika danes šteje za predhodnico čisto abstraktnega slikanja all over, kjer slika, s popolno odsotnostjo kakršnekoli ambicije ustvarjanja prostorske globine, navidezno prestopa robove.

Poskusi panoramske imažerije in celostnega vtisa (“idealne iluzije”) prostora se zato pozneje s slikarskega področja (tromp l’oeil) selijo na področja novih tehnologij, ki lahko ustvarijo tehnično bolj dovršene  projekcije iluzije prostora, na zaslone sineorame, stereorame (zvok), stereoskopske televizije, senzorame in raznih drugih 3-D predstavitev prostora, kamor spada tudi hologramski prikaz navideznega telesa v prostoru. Prikazi virtualnega sveta, kakršne omogoča sodobna tehnologija, s sodobnimi koncepti slikarstva morda sploh ne bi smeli biti več primerljivi.

Iluzionizem Pompejev, Herculaneuma in Stabij v času do izbruha Vezuva leta 79 (foto Borko Tepina)

Iluzionizem Pompejev, Herculaneuma in Stabij v času do izbruha Vezuva leta 79 (foto Borko Tepina)

Če zaključim, tudi klasično naslikana slika še vedno pomeni izziv v nekem čisto materialnem smislu, ali kot pravi Robert Lozar: “Slika je v polju podob v določenem smislu preprosto brez konkurence. Združuje dve popolnoma različni substanci: nematerialno podobo, ki se lahko včasih na videz umakne v neskončne širjave iluzije, včasih pa, kot pri Rothku, seva pred sliko in materijo samo, se pravi barvno snov. Noben drug medij ni zmožen ustvariti take napetosti med njima”. Če zelo poenostavim, fotografija lahko zabeleži dogodek tak, kakršen je sam po sebi, a lahko pri tem le zmanjša njegovo “naravno resolucijo”, povečati mu jo ne more, digitalni mediji še bolj, slikarska materija pa lahko počne obratno: njen učinek sloni na materialni in barvni izostritvi.

Zato pa se na nekaterih področjih umetnosti vse bolj zavestno odločajo za opustitev medija kot sredstva in vstopajo v realnost brez vmesnika. Umetniki vsake toliko časa iznajdejo različne izraze za realno, kot so natural(istič)no, nadrealno, virtualno, hiperrealno, a se v imenu t. i. svobode izmikajo pravilom. Vendar sta naš čas in prostor preplavljena z vse preveč pojavi mimikrije, zato tudi forma danes velja za preveč lažnivo. A izmikanje formi rojeva nove oblike mimikrije, če ne formalne pa podatkovne. Umetnik lahko danes prešteva nagrade, preskuša medijsko odmevnost, se digitalno osvobaja realnega in vstopa v prostor, ki ni igra, je medigra, virtualen prostor z nejasnimi koncepti, a jasno promocijsko usmerjenostjo. Kot pravi nek znan in preskušen strokovnjak za mednarodne odnose, diplomat – kultura postaja zabava. Je res, umetnost postaja medigra, ki človeka vse bolj odmika od primordialne eksistencialne skušnje – stika s prostorom.