Nena Škerlj: Valovanje in vrtinčenje pri Leonardu in Kandinskem

Gospod Palomar razmišlja: »Skratka, vala ni mogoče opazovati brez upoštevanja zapletenih dejavnikov, ki sodelujejo pri njegovem nastanku, in tistih enako zapletenih, ki jih val sproža. Dejavniki se nenehno spreminjajo, zaradi česar se en val vedno nekoliko razlikuje od drugega; prav tako drži, da je vsak val enak drugemu valu, čeravno morda ne tistemu neposredno bližnjemu ali sledečemu; obstajajo skratka ponavljajoče se oblike in nizi, čeprav so nepravilno razporejeni v prostoru in času.«[1]

Leonardo je v Traktatu o slikarstvu med drugim pisal o valovanju, vrtincih in vodni peni, v nekaterih svojih delih, na primer Študija vodnega toka (iz okoli 1508-1509, Royal Library Windsor) in Študije vrtincev in slapov (okoli 1513, Royal Library Windsor) pa jih je tudi upodabljal. »Ko je Leonardo nekaj opazoval, je videl več od drugih ljudi. To ni bilo prazno strmenje, ampak poskušanje zaznavanja samega smisla stvari, skrajnih in težko opredeljivih oblik v naravi. V njegovem proučevanju  anatomije, živali in draperije, rastlin in pokrajin, lahnega valovanja in deročih tokov vode nam je pokazal stvari, ki prehajajo onkraj zgolj naravnega: oblike, ki jih ne dojamemo neposredno, verjetno pa bi jih, če bi gledali z Leonardovimi očmi.«[2] »Slikarstvo je filozofija, pravi Leonardo, ker prodorno premišlja o gibanju in obliki. Njegova tema so izrazitost in raznoličnost gibanja ter resnica vseh naravnih vrst.«[3] Podobno je Kandinski iskal forme, ki bodo bolj spominjale na »višje resničnosti, na kozmične urejenosti«[4] kot pa zgolj posnemale naravo, opisovale in mimetično poustvarjale zemeljski fizični svet. »Kozmična razsežnost pri Kandinskem zlahka dobi vzporednico bodisi pri pesniku Andreju Belem, skladatelju Skrjabinu, znanstveniku K. Ciolkovskem, filozofu Nikolaju Fjodorovu, čeprav gre vsakič za drugačno osnovo tovrstnega pojmovanja.«[5] Kandinski je večkrat pravil: »Svet zveni.«[6] Ko je skušal upodabljati zvenenje sveta, je med drugim uporabljal vrtinčenje barv in razne tipe valovnic in nekatere od njih je v Točka in črta na ploskvi, Prispevek k analizi slikarskih prvin (v: Od točke do slike) tudi razdelil v različne tipe. Kandinski je zavračal zunanji videz narave, ne pa njej imanentnih zakonov oziroma njenih kozmičnih zakonitosti: »Trdil je celo, da more biti umetnost velika samo tedaj, ko je v neposredni povezavi s kozmičnimi zakoni.«[7]

Na akvarelu Paradiž (1911-12, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München) sta z blagimi krivuljami upodobljeni dve figuri, verjetno celo Adam in Eva, ki se nahajata sredi narave, pri čemer je slednja prikazana bolj z delovanjem svojih principov, kot pa, da bi šlo za njeno posnemanje. Valovnice okoli obeh figur, ki zaznamujejo principe narave, so bolj izrazite in dinamične. Tako na naravo gleda slikar, ki ga zanimajo ne samo glasba, mistika in teozofija ampak tudi filozofija narave – poudarjene so upodobitve več različnih valovanj, ki namigujejo tako na valovanje rastlinja v vetru, kot na valovanje peska in zemlje, zraka, vode in ognja, lahko pa tudi na valovanje človekovih čustev, misli in celotne duhovne sfere. V tem se približa tudi nekaterim značilnostim panteizma, saj figuri nista pretirano poudarjeni, strogo in ostro ločeni od ostalega dogajanja ali celo vzvišeni nad njim, ampak se z naravo stapljata in sta zgolj delček kozmičnega dogajanja. Valovnicam v naravi pripada več »človeškega« časa kot figurama, saj – z besedami Kandinskega – »bolj ko je krivulja razgibana, bolj je časovno razvlečena.«[8]

Leonardo je v Traktatu o slikarstvu v zapisu 65. Slikarjevo veselje napisal: »Božanskost slikarjevega znanja povzroči, da se njegov duh spremeni v podobo božanskega duha;«[9] in tako lahko pripoveduje o »cvetočih travnikih raznih barv, ki se v mehkih valovanjih upogibajo v nežnem pihljanju vetra in pogledujejo za njim, ki beži stran; o rekah, ki se s silovitostjo velikih poplav spuščajo z visokih gora in nosijo s seboj izruvane rastline, pomešane s kamenjem, koreninami, zemljo in peno ter ženejo pred seboj vse, kar se upira njihovemu uničevanju; o morju, kako se v viharjih cufa in tekmuje z vetrovi, ki se bojujejo z njim, visoko se pne v prevzetnih valovih in pada, se z njimi uničujoče spušča nad veter, ki udriha po njihovem dnu, z zapiranjem in ukleščanjem pod seboj ga trga in razdvaja ter meša z motnimi penami, s katerimi daje duška svoji razbesnjeni jezi.«[10] Opisovanje valovanja se še nadaljuje, poanta ostaja: umetnik gleda na delovanje narave tudi s panteističnega vidika – opazuje principe in delovanje božanske narave, katere delček je tudi on sam, saj »je  ključ k razumevanju panteizma pojem Enosti vsega, kar je, tj. celotne narave, vesolja, univerzuma, in seveda človeka v njej.«[11]  »Njegov cilj je bil, da bi se preko eksperimenta dokopal do razumevanja in bi tako dojemal »svet« kot vesolje.«[12] Leonardo v 144. Kako moramo slikati nevihto[13] priporoča, naj slikar nekatere zamotane in neukrotljive oblake prikaže podobne valovom, ki so udarili ob čeri – s tem nakazuje na sorodnost delovanja valujočih oblik zraka in vode. Poleg dima, megle, dežja, oblakov, nevihte, povodnji, mirne in nemirne vode ter vodne pene je skušal naslikati tudi veter in »njegove slike vodnih in zračnih vrtincev bi bile lahko izjemno natančno dopolnilo v sodobnih knjigah o kompleksnih nelinearnih sistemih in matematični teoriji kaosa.«[14] Ob natančnejšem opazovanju Leonardove risbe Apokaliptična nevihta in upodobitve Paradiža Kandinskega ter mnenju slednjega, da pravilno izražena forma sama poskrbi za svojo vsebino,[15] je možen tudi nadaljnji vsebinski preskok, pri katerem se gledalec lahko vpraša, če morda ne gleda le umetnikovih upodobitev vidnih valovanj v naravi ampak tudi kozmičnih elektromagnetnih valovanj različnih valovnih dolžin, v katerih figure človeka zavzemajo nepomembno in neopazno mesto, se stapljajo s temi valovanji ter so le delček bogatega kozmičnega dogajanja.

Ko je Kandinski svoja dela pričel naslavljati z Improvizacije, Kompozicije in Impresije, je dejanskost prikazoval vedno bolj valujočo, tako da je postopoma prehajala v naraščajočo abstraktnost in sčasoma povsem izginila, valovanja in barvna vrtinčenja pa so ostala in prerasla v vrtince asociacij. Tudi na delu Rdeči madež  (1913, Städtische Galerie im Lenbachhaus,  München) je prisotno valovanje elementov, amorfnost, gibanje barv in posledice barvnih vrtincev, valovanj in cikcakanj, če pa sta še prisotni človeški figuri, sta skorajda neprepoznavni in zgolj delček  kozmičnega dogajanja spreminjanja oblik in barv okoli sebe, če pa figuri vendarle nista več prisotni, sta se že panteistično stopili s svetom okoli njiju oziroma kozmosom. Podobno dogajanje, a še bolj abstrahirano in prečiščeno, vidimo tudi na delih Georga Mucheja, ki so nastala pod vplivom Kandinskega (na primer In svetloba se je ločila od teme, 1916, včasih Zbirka Lothar Schreyer).[16] Leta 1931 je Kandinski zapisal: »Sčasoma bo neovrgljivo dokazano, da »abstraktna« umetnost ne izključuje povezanosti z naravo, marveč nasprotno, da je ta povezanost večja in močnejša kakor kdaj.«[17] V razpravi  Abstraktno slikarstvo iz leta 1935 pa je med drugim pojasnil: »Omenjam le dejstvo, ki potrjuje mojo trditev: abstraktni slikar ne prejema »spodbude« od poljubnega X kosa narave, marveč od narave v celoti, od njenih mnogoterih pojavnih oblik, in te se v njem seštevajo in vodijo do dela. Ta sintetična podlaga si išče najprimernejšo izrazno obliko, se pravi, »brezpredmetno«. Abstraktna oblika je širša, svobodnejša in vsebinsko bogatejša kot »predmetna«.[18]

Leonardo in Kandinski sta se v iskanju razumevanja ubranosti vesolja in delovanja narave med drugim zanimala tudi za ikonografijo neviht, poplav in vesoljnega potopa. Oba  sta upodabljala valovanje vode, vrtince in poplave – posebej znana so Leonardove upodobitve Nevihta v zalivu (okoli 1515, Royal Library Windsor), Velika povodenj (Vesoljni potop) (okoli 1516, Royal Library Windsor), Opis poplave in zapiski o valovih pri Piombinu (okoli 1516),  Apokaliptična nevihta (okoli 1517, Royal Library Windsor), Poplavljena podrta drevesa (okoli 1516, Royal Library Windsor), Vrtinec vetra nad mestom (okoli 1516, Royal Library Windsor) in dela Kandinskega Deževna pokrajina (1913, Solomon R. Guggenheim Museum, New York) in več različic povodnji oziroma velike povodnji – vesoljnega potopa (Povodenj, 1911, slika na steklu, zgubljeno, Povodenj 1, 1912, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, Improvizacija Povodenj, 1913, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München). »Znanstvene risbe Leonarda da Vincija so izredne, ker povsem razume ustroj in delovanje upodobljenega ter hkrati skrajno jasno ureja kompleksno zaznavne vzorce.«[19] »Leonardo je torej občudoval spiralna in vijačna gibanja, ki so s skritimi pomeni prevevala miselnost tistega časa in s fluidnostjo oblik vzpodbujala kreativno moč intuicije. Vrtinčasto gibanje vode, ki ga je zelo rad upodabljal (na primer na risbah velikih povodnji), mu je pomenilo manifestacijo življenjske sile v naravi. Njegove slike vodnih ali zračnih vrtincev so izjemno natančne in odkrivajo številne zakonitosti hidrodinamike, ki so jih v svojih raziskavah vodnega gibanja  veliko pozneje ugotavljali Schauberger, Schwenk in drugi.«[20]

Kandinski je leta 1935 v spisu Dve smeri zapisal: »Zategadelj je abstraktna umetnost »čista« umetnost (kakor je npr. »čista« glasba). In zato gledalec, ki »vidi«, ob abstraktnih slikah pogosto dobi »kozmični vtis«. In da postavimo še zadnjo piko na »i«: abstraktna umetnost lahko živi brez »narave«, vendar podlega zakonom narave. Slišati njen glas, ubogati ga, je za umetnika največja sreča.«[21] Dve leti kasneje je intervjuju s Karlom Nierendorfom to misel nadaljeval:[22] »Umetnost je velika edino tedaj, če je neposredno povezana s kozmičnimi zakoni in se jim podreja.«[23] Podobno je Leonardo poudarjal, da slikarstvo sega na področje filozofije narave[24] in »iskal kozmološke zakonitosti«,[25] »napovedoval pa je tudi abstraktno umetnost«[26] v pripisovanju vizualne pomembnosti madežem in naključnim vzorcem na zidu. Leonardo je govoril »o novem načinu razmišljanja, ki se je v slikarstvu razmahnilo šele z abstraktnim oziroma nemimetičnim slikarstvom 20. stoletja«.[27] Tudi gospod Palomar je v zvezi z valovanjem ugotovil: »Le če mu uspe upoštevati vse vidike naenkrat, se lahko začne druga faza operacije: prenesti takšno spoznanje na celo vesolje.«[28] Čeprav gre pri Leonardu in Kandinskem enkrat za upodabljanje valovanja vode in drugič za upodabljanje valovanja zraka, je končni rezultat podoben, saj gre za temeljne zakonitosti sil v naravi, kjer se razna  valovanja in vrtinčenja izmenjujejo. Zanju slikanje ni zgolj posnemanje narave, ampak upodabljanje njenih burnih sil, ukvarjanje z njenimi lastnostmi in manifestacijami raznih oblik in principov, med drugim valovanja in vrtinčenja elementov, tudi tistih onkraj zaznavnega, ki sta jih prikazovala s slikarskimi sredstvi in s tega vidika – ne glede na časovno oddaljenost – sta si zelo blizu: Kandinski je slikar z razumom znanstvenika in znanstvenik s srcem slikarja, eksperimentator, v čigar eksaktno praktičnem delovanju je mogoče prepoznati poslednji odmev leonardovskega duha in quattrocenta.[29]

[1] Italo Calvino: Palomar, Maribor : Litera, str. 9-10

[2] Philip Ball: Nature’s patterns : a tapestry in three parts. Flow, Oxford University Press, 2009, str. 2

[3] K. E. Gilbert in H. Khun: Zgodovina estetike, Ljubljana : DZS, 1967,  str. 164

[4] Rose-Carol Washton Long: Expressionism, abstraction, and the search for utopia in Germany, v: The spiritual in art : abstract painting 1890-1985, Los Angeles County museum of art, New York, London, Paris Abbeville press publishers, 1986, str. 202

[5] Igor Gedrih: Okus po Kandinskem : zapis ob razstavi del Kandinskega iz sovjetskih muzejev v: Sodobnost, letn. 29, št. 6/7 (1981)

[6] Vasilij Kandinski: Eseji o umetnosti in umetnikih, v: Od točke do slike : zbrani likovnoteoretski spisi, , Ljubljana Cankarjeva založba, 1985, str. 299

[7] Marijan Tršar: Vasilij Kandinski : slikar in teoretik : rojstvo abstraktne umetnosti, Ljubljana : Mladinska knjiga, 1997, str. 72

[8] Vasilij Kandinski: Točka in črta na ploskvi, v: Od točke do slike, str. 172

[9] Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Ljubljana Studia Humanitatis, 2005, str. 54

[10] Leonardo da Vinci: Traktat, str. 55

[11] Marko Uršič: Deus sive natura, v: Panteizem, Ljubljana : Nova revija (Poligrafi letn. 3, št. 9/10 (1998)), 1998, str. 8

[12] Otto Letze: Leonardo da Vinci. Umetnik v: Leonardo da Vinci : znanstvenik, izumitelj, umetnik, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana, 1999-2000, str. 27

[13] Leonardo da Vinci: Traktat, str. 83

[14] Andrej Detela: Leonardo kot znanstvenik in izumitelj, v: Razprave o Leonardu, Ljubljana : Studia humanitatis, 2005, str. 74

[15] Marijan Tršar: Vasilij Kandinski, str. 72

[16] Rose-Carol Washton Long: Expressionism, abstraction, and the search for utopia in Germany, v: The spiritual in art, str. 210

[17] Vasilij Kandinski: Opazke o abstraktni umetnosti, v: Od točke do slike, str. 358

[18] Vasilij Kandinski: Abstraktno slikarstvo, v: Od točke do slike, str. 378

[19] Rudolf Arnheim: Art and visual perception, Berkely, Los Angeles, London : University of California Press, 1974, str. 157

[20] Andrej Detela: Leonardo kot znanstvenik in izumitelj, v: : Razprave o Leonardu, str. 82

[21] Vasilij Kandinski: Dve smeri, v: Od točke do slike, str. 381

[22] Vasilij Kandinski: Intervju Nierendorf – Kandinski, v: Od točke do slike, str. 391

[23] V pogovoru  je na vprašanje Nierendorfa (»Često so zatrjevali, da nima abstraktna umetnost nič več opraviti z naravo. Se tudi vam zdi tako?«) Kandinski odgovoril: »Ne! In še enkrat ne! Abstraktna umetnost opušča  »kožo« narave, ne pa njenih zakonov. Dovolite mi »véliko besedo«: kozmičnih zakonov. Umetnost je velika edino tedaj, če je neposredno povezana s kozmičnimi zakoni in se jim podreja. Te zakone občutimo nezavedno, če se naravi ne približamo od zunaj, marveč od znotraj – ni dovolj, če naravo le vidimo, moramo jo znati doživeti. Kakor vidite, nima nobenega opravka z uporabo »predmeta«. Zagotovo čisto nobenega!« Vasilij Kandinski: Intervju Nierendorf – Kandinski, v: Od točke do slike, str. 391-392

[24] Leonardo da Vinci: Traktat, str. 16: »Če sega poezija na filozofijo morale, sega slikarstvo na filozofijo narave.«

[25] Jure Mikuž: Da Vincijev paradoks (Spremna beseda), v: Leonardo da Vinci: Traktat, str. 439

[26] Jure Mikuž: Da Vincijev paradoks (Spremna beseda), v: Leonardo da Vinci: Trakta, str. 434

[27] Marko Uršič: Saper vedere – skrivnost Giocondinega smehljaja, v: Razprave o Leonardu, str. 15

[28] Italo Calvino: Palomar, str. 13

[29] Lazar Trifunović: V. Kandinski, str. 10, v: Izraz : časopis za književnu i umjetničku kritiku, Sarajevo : Svjetlost, God. 2, br. 7/8 (1958)