Borko Tepina: Kako so nastala vrata (drugič)

V knjigi Ta nori posel (Funky Business) švedska avtorja Kjel A. Nordström in Jonas Ridderstråle v zvezi s porazom svetovnega šahovskega prvaka Garija Kasparova v dvoboju proti super računalniku menita, da bi človek lahko zmagal le v primeru, če se ne bi bilo treba tako strogo držati tako togih pravil. V kolikor bi se s kmetom recimo dalo skočiti z A2 tudi na E7. Vendar je Kasparov sam v zvezi s tem porazom v intervjuju povedal nekaj povsem drugega. Zanj je šah igra, ki jo sestavljajo jasna in natančno določena pravila, ki omogočajo neizmerno število nepredvidljivih možnih potez. Da dokaže superiornost človeka nad računalnikom, pa za Kasparova zadošča ena sama zmaga, turnirsko igranje s strojem je zanj nesmiselno. Za prireditelje takšnega dvoboja pa je edino turnir medijsko dovolj privlačen, da se z njim lahko tudi trži (če ni turnir, je medijsko neprivlačno in se ne da tržiti in kakšen težko prepričljiv rezultat bi bil 5 : 1 za računalnik?).

Moj prispevek z naslovom Kako so nastala vrata govori o krizi smisla, ki je lahko tudi rezultat preobilja možnosti in posledično izgube meril in primerljivosti. Globalno povezana družbena okolja v svetu, ki je preplavljen z mediji, tako množičnimi kot interaktivnimi, omogočajo sicer hipno izmenjavo informacij, ustvarjalnost pa pogosto zahteva mir in zelo jasna in oprijemljiva izhodišča. Za kontemplativen odnos z okoljem ostaja vse manj prostora, časa in možnosti, človek je s pomočjo nove komunikacijske tehnologije vse bolj zasičen s podatki in razpršenostjo informacij, ali če za bolj slikovito predstavo citiram Thomasa Bernhardta, ki je v svoji knjigi Izbris to stanje opisal: “S hudičevo tehniko fotografiranja ujamemo le enega od milijonov in milijard trenutkov v življenju dveh ljudi in nato omenjena fotografiranca obtožujemo zaradi tega edinega trenutka, ki prikazuje porogljiva obraza”.

Naj se po tem kratkem uvodu navežem na primer Marcela Duchampa, po mnenju mnogih najbolj prelomnega umetnika zadnjih sto let. Ko govorimo o Duchampu namreč istočasno govorimo tako o umetniku, kot tudi o odličnem poznavalcu šaha, teoretiku in šahistu, skratka vsestranskemu ustvarjalcu. Zanimivo, da je bil šah zanj v socialnem smislu veliko pomembnejši, saj po njegovem ni mogel biti do te mere skomercializiran, kot je lahko umetnost. Na področju umetnosti mu je kot prvemu uspel velikanski preskok, s katerim je tudi postal slaven, od preoblikovanja umetniških materialov je prešel na razstavljanje gotovih predmetov, t. i. readymadeov. In tako mu je, če se vrnem na začetno misel Kjella A. Nordströma in Jonasa Ridderstråla, skok kmeta z A2 na E7, česar mu v šahu ne bi nihče priznal, vse kaže, na področju umetnosti vendarle uspel.

Uspel mu je preprosto zato, ker se je v okvirih razvijajočega modernizma dalo preživeti le z modelom progresizma, ki je stavil na hitre spremembe, na dinamično iskanje novih konceptov, na vse kar je drugačno. In to se ni spremenilo do danes, v času, ki je poln domislic, hitrih preskokov in vzpodbuja fleksibilnost v razmišljanju, o čemer govorita na začetku omenjena Šveda, ki v prevelikem zanosu hvalita podjetniški instinkt sodobnega človeka in prekršek celo kot človeško prednost, njegov ultimo. To sicer ni bilo povedano tako naravnost, mišljeno je bilo v imenu širjenja področja, reševanja kompleksnih nalog, ki jih toga pravila onemogočajo, pa vendar. A kako je potem mogoče, da je takšna strategija, mislim na Duchampa in ne samo nanj, v sto letih doživela toliko, prav neizmerno število ponovitev, posnemovalcev, skupaj s skoraj še bolj neizmernim številom včasih kot jajce jajcu podobnih izdelkov? Kot, da izum kolesa ni le enkratno dejanje in je mogoče reči: “Izumil sem kolo, in to ne enega”. Umetnik, ki je prvi razstavil readymade kot umetnino, s tolikšnim ponavljanjem te geste in razbohotenjem tovrstne produkcije sploh ni bil zadovoljen in je sam pozneje s to prakso tudi prenehal.

V čem je torej catch? Če parafraziram Garija Kasparova, zakaj zanj pravila ne vodijo v izpraznjenost in umanjkanje potez, poteza kmeta A4 na E7, ali kot vidimo na primeru readymada, pa ravno tja? Se je funky business uštel? Seveda se ni, sem sodi še korporativna strategija serijskega ponavljanja enega in istega (predmeta, kosa …) v čim večjem številu, skratka, dobiček.

Če se navežem še na slikarstvo, je preduchampovska umetnost, potem ko je v slikovno ploskev vnesla jasnejšo modulacijo, ob nastopu kubizma z besedami Andreja Solmona, še lahko rekla: “Sedaj je vse mogoče,” a le do postduchampovskega izuma avtonomne samoreferencialne poslikane ploskve, ki jo je Ad Reinhardt pospremil z besedami: “Delam zadnjo še možno sliko, ki se jo da naslikati.” Znotraj samega modernizma torej dva povsem kontradiktorna, celo diametralno različna zaključka. Ujetost v samega sebe pomeni tudi izgubo primerljivosti. Ali kot je rekel Paul Valery: “S kršenjem pravil je konec igre”. In kaj je s pravili slike? Ali pa, glede na zapletenost njene kemije, sploh lahko obstajajo? V čem je bistvo njene sintakse?

V besedilu Kako so nastala vrata sem se lotil teme ustvarjalnosti še z vidika primerljivosti. Postduchampovska teorija je sliko odpravila in jo vskladiščila v enoten samoreferencialni prostor in vsa dogajanja, vključno z Duchampom, poimenovala modernizem. Že Duchamp pa je s poimenovanjem pisoarja za Fontano uporabil zelo staromoden pristop, alegorijo, ampak njegov preskok je bil možen z uvedbo readymada kot nove strategije, s tem pa diskurzivne prakse. Teorija si v takšnih poskusih včasih dovoli prevelika poenotenja, da lahko potem postavlja tudi nove meje. En takšen primer je tudi poskus popolne ločitve upodabljajočega od likovnega koncepta v umetnosti. V praksi pa ni šlo za ostro delitev, saj je bilo likovno gledanje (mimogrede, tega izraza niti ne uporabljajo povsod, poznamo ga mi, pa Nemci…) v prvi vrsti prizadevanje za nadgradnjo prvega, njegov presežek, v nobenem primeru, vsaj v začetku, ni šlo za ločitev ali odpravo prvega. Ali se je še katero obdobje ukvarjalo z optiko realnega bolj od impresionizma? Ali, kako izgleda katedrala v Rouenu v petek zvečer in kako v soboto zjutraj? Kako naj gledamo Morandija? Pa metafizično slikarstvo? Morda pa je samoreferencialna vse bolj diskurzivna praksa, ki formi odvzema vsak notranji smisel in jo priznava le še kot citat. Prevladujeta vsaj dve problematični predpostavki, na kateri pogosto naletimo: ena je, da redukcija vselej vodi v abstrakcijo in druga, da je z izgubo centralne perspektive slikarstvo dokončno zapustilo svoj medij. Ne poznam nobene dobre slike, ki bi se v imenu čutnosti, celo konkretnosti, odpovedala določeni zavestno izbrani redukciji predmetnega. Šolska primera za to, da izpostavim le ta, sta dva izmed najbolj čutnih slikarjev realizma, recimo Caravaggio in Zurbaran. Medtem ko je centralno perspektivo, le eno od različnih tehnik ustvarjanja prostorske iluzije, iznašla šele renesansa. Tudi slikarju, ki je slikal gozd, nikoli ni bilo potrebno naslikati vseh smrekovih iglic. Za popolno simulacijo gibanja pa vemo, da je potrebnih le 26 sličic na sekundo.

Čeprav se je v času postmoderne umetnost praznosti vzorcev celo zavedla, pa strategija obnavljanja starih (vzorcev) nikakor ni popustila, še bolj se je razmahnila. Če še ponovim za Normanom Brysonom, se besede veliko bolje lepijo same med sabo, kot s sliko, in to je seveda postal problem.

Naj izpostavim, da je ustvarjalni proces kot igra, po eni strani izstop iz kavzalnega sveta v svet idej, po drugi strani pa čista, “na novo ustvarjena prisotnost”. Če vnaprejšna predvidljivost ni pogoj ustvarjalnega postopka, ponavljanje istega gotovo ni njegov cilj. Temu vprašanju je leta 2009 na 54. bienalu v Benetkah ruski umetnik Aleksander Ponomarev posvetil veliko pozornosti in skupaj s kolegi objavil projekt z naslovom “One Of Thousand Ways To Defeat Entropy” (“Eden od tisoč načinov, kako premagati entropijo”). Glavne poudarke v spremnem besedilu projekta lahko strnemo: Zaloge goriva, hrane in čiste vode kopnijo. Tudi običajnega razumevanja med ljudmi je vse manj. Samo ena stvar se usodno razrašča, entropija … naš projekt v Benetkah (na Beneškem bienalu) meče luč na to tendenco (entropijo, drugi zakon termodinamike), poudarjajoč, da je nosilec upora proti njenim principom lahko le ustvarjalna sila. Samo ustvarjalna osebnost lahko sproži življenjsko energijo. Le-ta je sposobna ustvarjanja manj verjetnih struktur kot protiutež bolj verjetnim … beneški razstavni projekt je fantastičen stroj, ki povezuje umetnost, kulturo in tehnologijo, ladja, ki pluje po razraščajočem se vesolju imaginacije …

S tem je Ponomarev izpostavil tezo, da sta neustvarjalnost in ponavljanje vzorcev tudi družbeni problem. “Vrata so v katerem koli trenutku, zaprta, z možnostjo odpiranja, ali pa odprta, z možnostjo, da bodo zaprta. To ni spekulativni model za vrata, temveč opis nekega stanja, ki se je pojavilo takoj, ko so nastala prva vrata.”, to pravi Richard Artschwager, umetnik, ki je imel leta 2002 retrospektivno razstavo na Dunaju. S tem, ko Artschwager razlaga, kako vrata delujejo, govori o njihovih različnih ravneh, potencialnih in aktualnih stanjih, razloži tudi njihov smisel, idejo, obliko, koncept – in predvsem, kako so vrata nastala. Rezultat tega ni le nova oblika, za vsako ceno nova oblika. In v tem je to, za kar se razglaša modernizem, vsekakor stopilo na mino. Novost je lahko že tisočkrat pred tem videna oblika, kot je bilo še pred odkritjem, a le kot oblika, videno to, iz česar je pozneje nastalo kolo. Resnični pogoj je nov smisel. V tem primeru pa novo ustvarjeni produkt ni le nova razlaga, je nekaj kar realno obstaja, tam nekje med obliko in njenim smislom. V interakciji med obema.