Robert Lozar: Dada, da, da, da, da…. ?

Dadaizem je danes dediščina, zgodovina, tradicija, hkrati pa je kot izkušnja še vedno živo vpet v pomemben del sodobne umetnosti. Najpomembnejši pozitivni vidiki njegove dediščine so gotovo izpostavljanje naključja kot kreativnega principa – napad na tradicionalno pojmovanje umetnine, družbena kritičnost, ki se razodeva v nihilističnem norčevanju iz vsakršnih avtoritet in brezkompromisna energija, s katero so pretresli ne le svet umetnosti, ampak razburkali tudi vsakdanje življenje.

Seveda dadaizem ni »izumil« naključja. Tako kot impresionizem ni »izumil« sproščene poteze in visoki modernizem ni izumil ploskovitosti. Ga je pa izpostavil kot ključen moment umetniške kreativnosti in posledično družbene subverzivnosti. Dadaistični akt »neizbire« je bil napad na estetsko senzibilnost, ki so jo njegovi protagonisti razumeli kot afirmacijo opresivnih sil takratnih družb. Čeprav je nastal z delno zamudo, je Duchampov Pissoir verjetno najpomembnejši, pravzaprav ključni artefakt dadaizma. Avtor je s konceptom ready-made telesno, estetsko izkušnjo poskusil pravzaprav popolnoma izgnati iz polja umetnosti. Če so dadaistične naključne kompozicije kakšnega Jeana Arpa na koncu še vedno upoštevale estetsko dimenzijo, naj bi Duchampova gesta estetskost nadomestila s cerebralnostjo, s čistim konceptom, kar je bila, kot je avtor spoznal kmalu, dejansko iluzija. Njegov napad na estetskost umetnine so mnogi, verjetno kar prevladujoča večina umetnostnih akterjev, razumeli »napačno«, kot gesto, ki je vpeta v simbolni red estetskega. Duchamp je zato samo nekajkrat ponovil svojo izvorno destruktivno gesto, potem pa je v skladu s svojo strogo ustvarjalno držo umolknil. A plaz se je valil naprej in je prodrl v praktično vse umetnostne institucije. Ready made pa se je pridružil vsem ostalim tradicionalnim izraznim formam: busti, portretu, aktu, tihožitju, krajini, instalaciji itd. Desetletja kasneje je konceptualna umetnost njegovo izhodiščno gesto poskušala še radikalizirati in je iz »ustvarjalnega« procesa poskusila izključiti še sam objekt, a je bil to bržkone poraz. Kosuthova kariera je lep primer neizbežnosti paradoksa, ki se ne more razrešiti: če si vpet v umetnostni sistem, moraš proizvajati nekaj, na kar se lahko podpišeš.

Duchampova gesta je zelo podobna Cageovi. In kot pri slednjem je v bistvu nemogoče nadaljevati: ne moreš izhajati iz nje, tako kot je recimo Picasso izhajal iz Cézanna, in »nadaljevati« v »tej« smeri. Tako kot ne moreš napisati »kompozicije«, ki bi recimo imela naslov 44’59”, je dejansko nesmiselno zgolj ponavljati izvorno Duchampovo gesto. Seveda to ne pomeni, da bi moral biti ready made prepovedan, pregnan, saj je bila gesta »naključne izbire« vedno implicitno del vsake kreativnosti, skozi celotno zgodovino umetnosti, ampak vseeno ne moreš ponavljati tistega, kar je enkratno. Tega se sodobni umetniki gotovo ne zavedajo dovolj: ko legitimirajo lastno početje, se velikokrat zgolj verbalno sklicujejo na predhodnike in so pogosto prepričani, da že to zadostuje, da recimo pridobijo javna sredstva za svoje »projekte«. Če je to naredil Duchamp, lahko tudi jaz. A če to logiko prenesemo recimo v drugo izrazno polje, se hitro pokaže njena nezadostnost. Takšna strategija ustvarja polje mediokritete. Ko postane določen fenomen tradicija, del »zapovedane«, akademske norme, potem je verjetno že izgubila večino svojega transformativnega potenciala. In pridemo točno tja, od koder je poskušal zbežati Duchamp: v polje arbitrarne, nepodoživete hiperprodukcije podob, ki imajo zgolj dekorativno funkcijo. In ravno tukaj mora v zavesti vsakega umetnika zasvetiti opozorilna »anti«-lučka, ki jo je prižgal ali vsaj razplamtel dadaizem.