Nena Škerlj: 100 dni münsterske atmosfere v letu 2017

zvonjenje, ogenj, kamenje, zemlja, voda, QR-kode, tetovaže, droni …

Skulptur Projekte 2017, Münster, 0-99, 7/24, 10. 6.–1. 10. 2017

Skulptur Projekte 2017, Münster (foto vse: Nena Škerlj)

 

Od leta 1977 dalje se Münster vsakih deset let za sto dni spremeni v edinstven razstaviščni prostor z enkratno atmosfero. Letošnji peti Skulptur Projekte je s svojim ponovnim preizpraševanjem kiparstva in sodobne umetnosti sovpadal s 14. kasselsko Documento in 57. beneškim Bienalom umetnosti, ki skupaj z vsakoletnim Art Baslom vsakih deset tvorijo let sodobni Grand tour. Vabljeni umetniki so predstavljali svoje poglede na sodobnost, umetnost in na Münster, obiskovalci pa so bili v vabljeni k iskanju in odkrivanju razstavljenih del ter ustvarjanju svojih odgovorov. Tudi letos Skulptur Projekte ni imel natančnejšega in s tem omejujočega naslova. V desetletnih periodah je mesto postajalo vse bolj zanimivo mednarodno prizorišče sodobnega ustvarjanja kar najširše pojmovanih skulptur. Vseh pet je potekalo pod vodstvom Kasparja Königa, s sodelujočimi kuratorji (letos Britta Peters in Marianne Wagner) in številnimi umetniki. Tudi letošnjega je spremljal izdaten katalog, 2018 ali 2019 pa naj bi izšlo še poglobljeno delo o vseh dosedanjih.

 

CAMP: Matrix

Skoraj vsa dela so bila razstavljena na prostem, brez vstopnin dostopna za vse starosti (0-99), podnevi in ponoči (7/24). Večino del se je lahko dotikalo ali bilo celo nujno (Lara Favareto, Ayşe Erkmen, Thomas Schütte, Oscar Tuazon, CAMP), drugih ne (Justin Motherly), pri nekaterih pa to niti ni bilo mogoče (Sany, Cerith Wyn Evans). Michael Dean in Thomas Schütte sta se s kukanjem in skritim opazovanjem navezala na prvi Skulptur projekte, kjer je Ulrich Rückriem razstavil Cut Dolomite z devetimi luknjicami – kukali in na prejšnjega z Rosemarie Trockel (Less Sauvage than Others, 2007), ki je razstavila živo mejo, skozi katero se je lahko neopaženo opazovalo obiskovalce razstave in druge mimoidiče. Oprezanje skozi to živo mejo sta med drugim letos v svojem videu prikazala Bárbara Wagner in Benjamin de Burca. Večinoma minljive skulpture so obsegale izgubo klasične kiparske materije in oblike v ognjiščih, tetovažah, dronih, zvokih …

Kipi so odločno zapustili muzeje, nadaljevalo se je eksperimentiranje med javnim in zasebnim, med naravo in mestom, eksperimentiranju pa so se pridružili še digitalno komuniciranje, vrtičkarstvo, roboti, performansi … Del Muzeja za umetnost in kulturo LWL je postal javen prostor in zato brez vstopnine. Letošnja novost je bilo sodelovanje s sosednjim mestom Marl in tamkajšnjim Skulpturenmuseum Glaskasten. Marl je bil sedemdesetih letih 20. stoletja napredno in razvijajoče se mesto, Münster pa konservativno. Kasneje pa je Marl stagniral in Münster prosperiral. Povezava med Münstrom in Marlom je bila zanimiva, nekaj del je bilo razstavljenih samo v enem od obeh mest, nekatera v obeh (Ludger Gerdes je z Angst prišel v Münster, delo Richarda Artschwagerja pa je šlo v Marl, Thomas Schütte idr. so razstavljali v obeh). Le tag / 200 m (Joëlle Tuerlinckx) je bilo konceptualno delo na robu vidnega, ki je vsak dan znova nastajalo v Marlu. Vsak dan je bila ob 10 uri dopoldan v tradiciji land arta nasprejana 200 metrov dolga kredasta črta (tag kot trak in dan).

Michael Smith: Not Quite Under_Ground

Za performanse so poskrbeli Alexandra Pirici (združuje performans, ples in kiparstvo, s performerji so v mestni hiši v Friedenssaal, kjer je bil leta 1648 podpisan vestfalski mir, kazali na teritorialne konflikte, njihova telesa so kot hiperteksti kazala na zgodovino, pretekle kraje in čase), Monika Gintersdorfer in Knut Klaßen s sodelujočimi (trans-kulturni ples s pripovedmi lastnih prevajanih zgodb v religioznih, političnih, družbenih kontekstih) ter Xavier Le Roy in Scarlet Yu s Still Untitled (ni bilo znano, kje in kdaj bosta kaj uprizarjala, ker pa nista mogla delati 100 dni 24/7, sta organizirala delavnice, katerih udeleženci so lahko kadarkoli in kjerkoli nadaljevali z njunim delom, nastali performansi-skulpture pa naj bi se prostorsko in časovno širili čim dlje). Podobno je bilo s širjenjem tetovaž zunaj Münstra in onkraj trajanja Skulptur Projekta. Michael Smith je Not Quite Under_Ground namenil še posebej starejšim od 65 let. Skoraj zastonj jim je ponujal trajne tetovaže, mdr. z motivi umetnikov, ki so sodelovali od leta 1977 dalje. V povezovanju urbanega in kulturnega turizma je tudi ostale vabil, naj si omislijo kako tetovažo. V nasprotju z začasnim značajem SP pomeni tetovaža stalni spomin na določen trenutek transformacije svoje podobe in na razstavno izkušnjo, ki nas konkretno spremlja še po razstavi. Dvoumen naslov Not Quite Under_Ground se je nanašal na subkulturo: tetovaže in Skulptur Projekte niso več under ground, hkrati pa se je naslov nanašal na ciljno publiko – na starejše prebivalstvo, ki mu pripada tudi umetnik sam, torej na tiste, ki še niso pod rušo, Not Quite Under_Ground.

Hito Steyerl: HellYeahWeFuckDie

Z možnostmi digitalnih tehnologij so se ukvarjali Hito Steyerl, Andread Bunte, Ei Arakawa in Aram Bartholl. Steyerl povezuje masovno kulturo, svet podob iz umetnosti in tehnologijo. Instalacijo je naslovil HellYeahWeFuckDie, kar naj bi bilo pet največkrat uporabljanih besed v angleških hitih od 2010 dalje (po Billboardu). Med dvema robotoma in pregradami iz jeklenih cevi so se predvajali videi s posnetki robotov. Razmišljal je o vlogi računalniške tehnologije v vojni, o bombardiranem kurdskem  predelu, kjer je živel znanstvenik Al-Jazari in ok. 1205 pisal o genialnih napravah, znanih kot automata. Bunte je razstavil QR-kode. Natisnjene na plakatih so omogočale oglede videov, na katerih so bile vsakdanje dejavnosti prikazane na nevsakdanji način. Ei Arakawa je namesto v galeriji na oddaljenem travniku ob jezeru Aa namesto platen razstavil LED zaslone, na njih pa prikazal dela sedmih umetnikov (mdr. Srečanje Gustava Courbeta, 1854).

Aram Bartholl: 5 V

Bartholl je razstavil neke vrste opremo za preživetje v post-apokaliptičnih razmerah. Post-digitalna umetniška dela so bila naslovljena 12 V, 5 V in 3 V. Interaktivna dela so bila zasnovana na termoelektričnih napravah, ki ogenj spreminjajo v električno energijo. Dela je postavil ob kraje, pomembne za urbani razvoj Münstra. V podhodu pri palači iz leta 1767 na trgu Schlossplatz je bila na ogled postavitev 3 V (5 lestencev, vsak z 10 LED lučkami, ki dobivajo energijo od čajnih svečk in bi v izrednih razmerah bi lahko razsvetljevali prostor), 5 V na travniku pri vodni črpalki iz leta 1901 (ob tabornem ognju so lahko obiskovalci prek termoelektričnih generatorjev polnili mobilne telefone, sedeč ob ognju so se družili, in to ne prek nekih aplikacij, ampak na klasičen in neposreden način, pri zbiranju ob ognjišču, kar je dodajalo arhetipsko dimenzijo) in 12 V pri telekomunikacijskem oddajniku in DVB-T anteni iz 2007 (manjši žar, termoelektrični generator, router (usmerjevalnik), obiskovalci so se lahko brez uporabe interneta prijavili v off-line podatkovne baze, nalagali svoje datoteke in jih delili).[1]

Cosima von Bonin in Tom Burr: Benz Bonin Burr

LWL-Museum für Kunst und Kultur je bil ena pestrejših razstavnih lokacij. Cosima von Bonin in Tom Burr sta pred njim razstavila Benz Bonin Burr, Burr pa je imel blizu še razstavo Surplus of Myself. Michael Dean je v veliko prozorno plastično folijo ovil pritličje muzejskega atrija, da je nastal prostor v prostoru, edini vhod vanj pa je bil dostop skozi bivši glavni vhod, ki se je odpiral proti trgu s katedralo. To je poudaril tudi z instalacijo pred muzejem. Tako je ponovno vzpostavil bivšo glavno smer gibanja od katedrale proti muzeju. Skozi linice so lahko obiskovalci kukali v skulpture znotraj prostora, ovitega v plastiko (višina linic za oči je višina, narejena po njegovi meri in meri njegove žene in otrok). S strmenjem, kukanjem in ogledovanjem opazovalci dobijo vlogo sodelovanja: opazovalci znotraj prostora, zamejenega s folijo, gledajo in so gledani, in obiskovalci zunaj njega opazujejo in so opazovani. Skulpture znotraj plastičnega ovoja so spominjale na urbane predmete (stare cestne luči, koši za smeti, odpadki).

Michael Dean: Tender Tender

Zunaj so na ulične luči pripete ključavnice za kolesa, s čimer vrača skulpture mestnemu okolju (povezava muzejskega in urbanega prostora igra pomembno vlogo že od prvega SP z Joseph Beuysom dalje). S prekomerno uporabo nalepk postavlja street art in guerilla marketing v kontekst umetnosti. Pomemben del razstave je bila hoja po poti v obliki črke f. Malo pisano črko f Michael Dean stalno vključuje v svoja dela kot točno določeno črko in hkrati abstraktno potezo, ki se lahko neomejeno nadaljuje in je pred bivšim vhodom v muzej postala znak za neskončnost. Gregor Schneider, znan po arhitekturnih in ambientalnih intervencijah, je predelal del muzeja in ponovil še eno identično stanovanje s stopniščem vred v duhu dupliciranja kot geste potrjevanja že obstoječega.

 

John Knight v distanci do samonanašajočih se minimalističnih umetnin ustvarja uporabna umetniška dela. Libelo s tremi posodicami je pritrdil na rob fasade muzeja, da je kazala njeno nagnjenost. Na dnu je imela logotip z inicialkama JK, ki ju umetnik dodaja kot prepoznavno blagovno znamko svojih umetniških del. Libela je bila v dialogu in hkrati kontrastu s poznogotskim reliefom Vstopa Kristusa v Jeruzalem (Heinrich Brabender, ok. 1516) na sosednji stavbi. Nora Schultz z instalacijami postminimalistično posega v razstavne prostore. Vhodni avli muzeja je odvzela dnevno svetlobo, dodana preproga na tleh je vpijala zvok in nastal je učinek virtualnega prostora. Na stopnišče je postavila skulpturo YZI iz Marla (Olle Baertling), v avlo pa še dve projekciji, nastali in situ z uporabo GoPro kamer in dronov, na informativnih monitorjih za obiskovalce pa so se poleg splošnih informacij o cenah itd. predvajale še druge vsebine, zvoki in odmevi. Droni so posneli mikro in makro poglede na ta prostor, ki so bili nato predvajani, posnetki pa so prikazovali še druge nestabilne vzorce, nastale v vhodni avli, ko so jih obiskovalci s hojo nehote ustvarjali. YZI je delovala kot abstrakcija v abstraktnem prostoru. Videe so prestavili še Gerard Byrne, ki je v knjižnici v videu In our time prikazal medijsko manipuliranje, in umetniški par Wagner/De Burca z Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie, predvajanim v diskoteki Elephant Lounge, posnetim v Münstru v Botaničnem vrtu, Svetem Klementu, gledališču, nočnem klubu … Osredotočila sta se na šlager kot tipično nemški pojav v pop glasbi in množični kulturi in njegovo teatralnost približala brazilskemu teatralnemu pop technu. Čeprav so bili v Münstru vajeni marsičesa, je predstavitev nečesa tako konservativnega, kot je šlager, marsikoga presenetila, zmotila in celo iritirala. Koki Tanaka, ki se zanima za delovanje ljudi in začasnih skupnosti v času krize, je imel delavnice, osnovane na knjigi Rolanda Barthesa z istim naslovom: How to live together? in nastali so razni videi (nočitev s popolnimi neznanci v šoli, kuhanje obroka po receptu za vojne razmere, telovadba v bunkerju …).

Nicole Eisenman: Sketch for a fountain

Nicole Eisenman je na Skici za fontano postavila v vodo stoječo samozavestno golo figuro in štiri bolj ali manj utrujene okoli bazenčka. Estetske in družbene norme je niso zanimale, kipi so bili iz brona ali mavca, ena od poškodovanih figur pa je ostala v takšnem stanju in je ni popravljala. Pretegujoči se figuri je po hrbtu lezel polž, iz katerega je rahlo pršelo, druge so ležerno počivale, se sončile ali strmele v odseve v vodi. Postavitev je zaokrožila s kamni iz Marla, ki so postajali vedno bolj pokriti z mahom. Voda je počasi tekla, blago curljala in malo pršila, spokojno in pohlevno prihajala iz različnih delov teles in skupaj s pasivnostjo figur jasno izražala okorno in nerodno počasnost, izrazito pasivnost in dolgočasnost. Nežno škropljenje vode in postavitev direktno na tla so vabili obiskovalce, da bi se pridružili protagonistom in postali del lenobno utrujene postavitve. Masivne skulpture Nairy Baghramian so bile podprte z objemkami, sponami, stojali in blazinami in zato delovale krhko. Bila je prva ženska doslej, ki je razstavljala pred baročno palačo Erbdrostenhof, zato je  svoje delo naslovila Privilegirana mesta. Na obeh dvoriščih so bile na ogled lovkaste forme, spredaj povezane, zadaj razmetane, a bi se jih dalo sestaviti.

Lara Favaretto: Momentary monument – The stone

 

Lara Favaretto je postavila na Promenadi še en monolit v seriji začasnih kipov, ki jo variira od 2009 (Bergamo, Liverpool …). Poleg razpok, žlebičev, utorov, zarez je imela majhno režo, v katero so obiskovalci lahko dajali denar. Ob koncu razstave bo delo uničeno, preostali material ponovno uporabljen, zbrani denar pa uporabljen v dobrodelne namene. Deleuzevsko razlikovanje in  ponavljanje kot pozitivni sili sta na delu pri »make-remake-unmake«[2], ko umetnica ustvarja, predeluje in razgrajuje svoja dela ter obrne običajni proces: donacije se običajno daje pred kip, tu se jih daje vanj, kip je monumentalen in deluje nadčasovno, a je začasen in namenjen uničenju, njegovi ostanki bodo po razstavi ponovno uporabljeni, kar je nasprotuje konceptu institucionaliziranega ohranjanja spomenikov. Še en kip je postavila v sosednjem Marlu.[3]

 

Justin Matherly: Nietzsche’s rock

 

Justin Matherly je Nietzschejevo skalo postavil na travnik ob Promenadi. Z razpokano, narezano in luknjičavo skalo je skušal prikazati fizični napor prodiranja v filozofov aforizem večnega vračanja in tako spodbujal k ponovnemu branju teksta. Na mnogih mestih so se videle hojce, hkrati kot podstavek in del skulpture same, ki uvaja merilo, tesno povezano s človekovim telesom. Številne hojce so bile že rabljene, pripeljane s širšega področja Münstra. Kljub masivnosti skulpture je delovala lahko, celo lebdeče. Dvignjena s pomočjo hojc je kazala tudi na šibkost, ne pa na trdnost skale ob švicarskem jezeru Silvaplana, ki je navdihnila Nietzschejevo idejo večnega vračanja kot alternative konceptu napredka in konca. Matherly je šel k skali dvakrat in jo fotografiral. Večkrat jo je oblikoval in preoblikoval ter razstavil trenutno stanje svoje interpretacije. Tako je ponovil skalo, ki je Nietzscheju razodela večno vračanje, z njeno ponovitvijo pa prikazal Nietzschejevo idejo večnega vračanja, svoje in splošno večno vračanje.

Ayşe Erkmen: On water

Ayşe Erkmen usmerja pozornost na spregledano in neopaženo. Za lokacijo svoje postavitve Na vodi si je izbrala kanal pristanišča. Tik pod površino vode med severnim in južnim bregom je postavila prehod, da so obiskovalci lahko hodili čez kanal in bili soudeleženi akterji. Izpostavila je, da je to način, kako prečiti meje, ki jih kažejo zemljevidi. Vodne poti so imele od nekdaj pomemben in dvojen pomen v razvoju civilizacij: kot možnost povezovanja, premoščanja ali kot omejitev in prepoved. Za SP je napravila pot, ki ni bila nikoli predvidena v urbanističnih načrtih Münstra in je povezala oba bregova z restavracijami in skladišči z nekoliko negotovo, pa vendar zelo obiskano potjo čez kanal, hkrati pa se je zopet ukvarjala z vodo, ki se večkrat pojavlja v njenem delu.[4] Mika Rottenberg je s prepletanjem dokumentarnih elementov s fikcijo prikazovala hiperkapitalistično stvarnost. Zaprto trgovino v Münstru, ki je prodajala azijske izdelke je spremenila v ready-made. Naslov dela Cosmic Generator se je nanašal na kozmični generator Nikole Tesla, mdr. izumitelja dvosmernega električnega toka, kar je ona primerjala s tuneli. Tematsko izhodišče ji je tunel, ki naj bi povezoval Mehiko in Kalifornijo. V njem naj bi delala kitajska delovna sila, hkrati pa naj bi bil prehod med mejama. Kjerkoli je zid, se pojavlja tudi ideja o tunelu: konstrukcijsko in funkcionalno sta povezana, prvi je zgoraj, drugi spodaj. Opozarjala je, da tuneli in zidovi ne obstajajo samo v materialnem svetu: podzavest si prek tunelov utira poti mimo zidov in meja ega. Spraševala se je, v kolikšni meri (če sploh) smo zmožni delovati brez zidov in tunelov. Obe sta prikazali, da kjer je meja, je lahko tudi most, oziroma kjer je pregrada, je tudi prehod ali vsaj njegova ideja.

Pierre Huyghe: After ALife Ahead

Dela Pierra Huygha so kompleksni sistemi, s širokim naborom življenjskih in neživih oblik. Kombinira biološke in tehnološke elemente z elementi fikcije, ki ustvarjajo okolje za interakcijo med ljudmi, živalmi, ne-bitji, enoceličarji, bakterijami, virusi … Zanima ga meja med umetnostjo in najširše pojmovanim življenjem človeka, živali, virusov, kamnov. V bivšem pokritem drsališču, zaprtem leta 2016, je razstavil biotehnični sistem, ki ga je naslovil After ALife Ahead [Nach einem K-Leben vor dem, was kommt] in je predstavljal mrgolenje bakterij, alg, plesni, tam so bile še čebele, pava križanca, školjke Conus textile, gensko spremenjene in razvpite GloFish in rakave celice. Avtomatske lopute na stropu so se odpirale, da je bilo v sicer hladno in vlažno dvorano delno vključeno zunanje vreme. Razkopana tla so tvorila pokrajino betona, zemlje, peska, kamenja, gramoza, gline, amonijaka, vode in vse skupaj je poleg panjev, akvarija in inkubatorja dopolnjevala aplikacija za tablice in telefone z obogateno resničnostjo. Biološko življenje, realna in simbolična arhitektura in pokrajina, vidni in nevidni procesi, statična in dinamična stanja, vse to je bilo združeno v negotovi simbiozi, v kateri so bili negotovi tudi obiskovalci.

Peles Empire: Sculpture

Razstavljenih je bilo nekaj skulptur-arhitektur. Peles Empire (Katharina Stöver in Barbara Wolff) sta razstavili Skulpturo – posplošen »standardni« model münsterskega zatrepa. Fasada stopničastega zatrepa je kazala podobo razpadajoče terase romunskega gradu in podpornike, na fotokopije pa je spominjala črno-bela barva in velikost posameznih plošč (A3 format). V notranjosti so potekale debate z umetnicama. Tudi kiparska dela Oscarja Tuazona se prekrivajo z arhitekturo. Kažejo grobo materialnost in sledove izdelave. Na industrijskem obrobju je postavil betonski objekt Burn the formwork. Krožno oblikovana skulptura-arhitektura z dimnikom, ki je deloval kot steber, je bila prostor druženja in javno ognjišče, primerno za peko in ogrevanje. Topel zrak se je dvigal po sistemu cevi, speljanih pod stopnicami, tako da so se tudi te ogrevale in nudile toploto. Trume umetnostnih obiskovalcev mu niso ciljna skupina, ampak obrobne in izključene skupine. Arhaični motiv ognjišča kaže na socialne aktivnosti in se nanaša na subkulture in njihovo improviziranje. Stavbi je prepustil njeno lastno življenje in minevanje. Christian Odzuck je naredil dolgo sprehajalno pot iz materiala zapuščene stavbe, navdih pa mu je bil Lucius Burckhardt s svojo “pohajkovanjologijo”. Stavbo je postavil pred anti-panoramo, kot vice med uničeno stavbo in konstrukcijo bodoče stavbe. Hreinn Friðfinnsson dela nomadske hiše, ki jih nato prestavlja in so brez stalnih lokacij. Fourth house of the house project since 1974 je bila iz jeklenih palic in je delovala kot risba v prostoru. Pri münsterskem gledališču sta CAMP s sodelavci predstavili Matrix. Z napeljanimi žicami med novejšo stekleno fasado in ruševinami prejšnjega gledališča je nastala fiktivna razširitev gledališča in nova povezava med notranjim in zunanjim prostorom. Žice so po eni strani predstavljale sodobno globalno mrežo, opozarjale na nujnost elektrike, ki je skoraj povsod v zasebni lasti, po drugi pa so kazale na statičnost in horizontalnost demokracije, kjer le vertikalnost lahko sproža spremembe, torej navpično viseča stikala. Vodoravna in navpična mreža žic je spominjala še na strop v gledališču z visečimi lučmi, na oder in zaodrje z vrvmi, ki omogočajo ustvarjati iluzijo na odru. Vsa ta mreža se je še nadaljevala v bližnjo okolico.

Emeka Ogboh se ukvarja predvsem z urbanimi zvoki in eksperimentalnimi kompozicijami. V enem od podhodov je napravil zvočno instalacijo Moondog, posvečeno pomembnemu a spregledanemu, slepemu pouličnemu ameriškemu glasbeniku Moondogu, navdušenim nad nemško mitologijo in Vikingi, ki se je preselil v Nemčijo in leta 1999 umrl v Münstru, kjer je tudi pokopan. V poudarjanju pomembnosti vseh petih čutov je Emeka Ogboh še varil pivo Quiet storm, mu dodal lipov med z lip, ki rastejo ob münsterski promenadi, fermentacija pa je potekala zvočni spremljavi. To vibrirajoče pivo je bilo v tudi prodaji. Cerith Wyn Evans kombinira konceptualne, filozofske in umetniške ideje in uporablja skromne materiale in tehnike. Njegova minimalistična estetika daje posebne poudarke določenemu kontekstu posamezne razstave ali instalacije. V zvonik Cerkve svetega Štefana je postavil klimatsko napravo, ki je hladila zvonove in na ta način nekoliko spremenil višino zvonjenja, česar človekovo uho morda sploh ni zaznalo. Na dvorišču pred cerkvijo je postavil še dve neonski luči, ki sta svetili z rahlo drugim odtenkom. Šlo je za povezovanje komaj vidne vizualne spremembe z nevidno, zgolj zvočno spremembo. Münster ima veliko cerkva, sliši se veliko zvonjenja, ima veliko skulptur, zato ga je bolj kot dodajanje še nečesa novega zanimalo odvzemanje. Samuel Nyholm – Sany se sklicuje na popularno kulturo, polno predsodkov, stereotipov in posploševanj. Humorno obravnava svet umetnosti, poudarja napačna razumevanja in neprave interpretacije. Na več stavbah v Münstru in Marlu je razstavil pirografije s popularnimi liki iz sveta podob. Estrid, Stavros, Yggdrasil idr. so padali z neba in iz mitoloških, človeških in kulturno-zgodovinskih kontekstov. Kot da bodo ravnokar prileteli na pločnik so skorajda ogrožali mimoidoče, ki pa jih večinoma sploh niso opazili.

Hervé Youmbi: Les masques célèstes

Hervé Youmbi je med drevesi obesil Nebeške maske, oblikovane v hibridnem sistemu form iz zahodne pop kulture, predkolonialne in kolonialne afriške produkcije. Ko je v tradicionalnem obredu videl nekaj plastičnih mask iz grozljivke Krik, ki so se vsem zdele zadosti učinkovite, da so lahko enakovredno nastopale, je postal prepričan, da tradicionalne afriške maske potrebujejo novo podobo. Izpostavil je vprašanja o religiji, duhovnosti in vraževerju, poudarjal povezave med tostranstvom in onstranstvom in podajal možnosti za razmišljanje o vključevanju ikonografije kapitalistične popularne zahodne pop kulture v tradicionalne obrede. Srhljiva maska iz filma Krik (1996), ki je nastala po navdihu Munchove slike Krik (1893), je bila kot ikona groze in strahu postavljena v jukstapoziciji z animističnimi znaki in simboli tradicionalnih afriških kultur, ki oživijo duhove umrlih, ki se jih povabi, da vstopijo v maske in imajo med obredi v lasti nosilce mask. Nad grobnico spečega generala Ludwiga Rotha von Schreckensteina je postavil masko s posrednikoma med tem in onim svetom – ptico in kuščarjem. Povezal je kult evropske krščanske smrti in psevdo-animistične hibridne maske ter postavljal vprašanja o pogojih za vzpostavitev avtentičnega sistema verovanja.

Thomas Schütte: Nuclear temple

Za SP so bila vsa dela novo ustvarjena, izjema je bil Nuklearni tempelj (2011) Thomasa Schütteja. Deloval je kot nek prototip, model za osmerokotne stavbe, s sobicami in hodniki, ki so vodili v središče s praznim prostorom, ki ga je osvetljeval okulus na vrhu. V bližini sta še dve krožni stavbi, ki sta z njim v vizualni osi. Nuklearni tempelj združuje svetišče kot prostor za iskanje transcendence, utopični postmoderni bunker, eksplodirajočo bombo v tlorisu in igralo za otroke, po katerem se lahko bobna in ustvarja druge zvoke. Vhod ne dopušča vstopa, čeprav je mnogo obiskovalcev tiščalo noter. Edina prava pot je bila vstopiti vanj imaginarno in z domišljijo: tempelj je omogočal občutja varnosti, osamljenosti, izoliranosti, samote, ograjenosti, strahu in upora, pa tudi radovednosti in sanjskosti, nekje med zavestjo in podzavestnim, ustvarjal distanco do doživljanja in spodbujal analiziranje in reorganiziranje misli. Jeremy Deller je za SP delal znanstveno in kulturno antropološko študijo od 2007 dalje. Na njegovo pobudo so vrtičkarji delali dnevnike deset let, si zapisovali botanične in klimatske podatke in tudi risali in fotografirali svoje aktivnosti in opažanja. Kot vizualizacijo časa so posadili davidijo, ki potrebuje deset let, da zacveti. Nastalo je 30 kronik, ki so bile na ogled na enem od vrtičkov. Dokumentirale so cikle v naravi, rutine, povezane z njimi in ponazarjale vrtičkarsko kulturo v Münstru. Nastal je vpogled v vsakodnevno sodobno ljudsko kulturo, ki oblikuje mesto s sociološkega, estetskega in ekološkega vidika ter veča zavedanje o naravnem in družbenem okolju.

SP je bolj eksperiment in raziskovanje kot razstava, bolj proizvajanje kot trženje, bolj ustvarjanje kot ustvarjeno, vedno pa trajno spreminja in bogati poglede na Münster.

 

[1] Razstavljal je leta 2013 v ljubljanski Aksiomi (Go!Go!Go!, mdr. projekt Dust – ustvarjanje replike zemljevida strelske igre Counter Strike, kar je prvi korak v ohranjanju kulturne dediščine računalniških iger, Dead drops Mrtvi zbiralniki – USB ključi, vzidani na javnih mestih, kamor je mogoče oddati podatke ali pa jih prejeti), sodeloval 2015 na Pixelpointu v Novi Gorici in 2017 razstavljal na 57. bienalu v Benetkah (WannaCry (Weeping Angels), kjer se je spraševal, če smo že v že v Orwellovem svetu 1984).

[2] Anklam, Nico: Lara Favaretto, Momentary monument – The stone, str. 189, V: Katalog / Catalogue, Skulptur Projekte Münster 2017 (ur. Kaspar König, Britta Peters, Marianne Wagner), Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur, 2017

[3] Lara Favaretto in zgoraj omenjeni Jeremy Deller sta med številnimi drugimi sodelovala pri mednarodnem projektu ZRC SAZU Muzeum, Gesta. Vizualna knjižnica v nastajanju.

[4] Mrmranje je bil naslov skupinske razstave 2017 v Mestni galeriji v Ljubljani, kjer je Ayşe Erkmen razstavila video in 168 listov, ki izzovejo premislek o drevesih in naravi. Nenavadno, srhljivo mrmranje zavijajočih in šepetajočih zvokov spominja na tišino, utopljeno v kriku teme. Njeno delo na novo prikaže koncepte transporta, relokacij in premestitev. Za SP 1997 je vzela skulpture iz zbirke Landesmuseuma in jih podala v gibanje po zraku s pomočjo helikopterja, da so krožile nad katedralo in mestom.