Borko Tepina: Kič deluje v več smereh

Če želimo definirati kič naše dobe, imamo zelo težko delo. Ko to povežemo z vzroki za takšno nejasnost, ne moremo mimo vloge novih medijev, ki po eni strani vse, kar zadeva kič, dodatno zapletejo, hkrati pa nas informacijsko povezujejo in če uporabimo nekoliko že obrabljen izraz: osveščajo. Če je bila beseda kič v svojem izvornem pomenu slabšalen izraz in je pomenila cenenost v razmerju do polnokrvne estetike, pa danes celo v polju t. i. elitne umetnosti zelo težko govorimo o estetski polnokrvnosti, ali vsaj to ni več njen poglavitni namen. Zato moramo raziskovanju vloge umetnosti v sodobni družbi nameniti veliko več prostora, saj brez kolikor toliko natančne valorizacije estetskih kriterijev sodobne družbe težko opredelimo, kakšno imajo pri tem vlogo novi mediji, splet in kako se kič lahko umešča v nove vsebine.

Internet nesporno pomeni velik kulturni preobrat, saj ravno splet povezuje v realnem času praktično vse kulture in etnije tega sveta. Svet postaja nekakšna globalna vas, mešajo se različni okusi, navade, nastajajo in prepletajo se vsi mogoči in različni pojmi o tem, kar smo bili do sedaj navajeni poimenovati lepo. Vendar je zrahljanost normativov, ki se vežejo na pojem lepo, kaj je to lepo, precej starejšega datuma. V devetnajstem stoletju so se vrata muzejev odprla vsem družbenim slojem in temu je kmalu sledila velika razpršenost estetskih kriterijev. Z zatonom secesije, zadnjim obdobjem v zgodovini umetnosti, ki mu še lahko brez zadržkov rečemo slog, še posebej meščanski slog, ki je povezoval vse likovne izraze, slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo skupaj z uporabno umetnostjo in ga še lahko prepoznamo kot avtentično in konvergentno čutenje, se je hkrati zgodil  zaton celostnega (estetskega) razumevanja neke dobe. Ampak secesija je bila kmalu prepoznana kot manjvredna, zgolj všečno ornamentirana dekorativnost. Krčevito željo po enovitosti, a v diametralno nasprotnem duhu, je skušal nadaljevati Bauhaus, vendar ga je prekinila druga svetovna vojna. Za to obdobje je bila značilna industrializirana proizvodnja predmetov vsakdanje in visoke potrošnje ter s tem produkcija nepreglednih serij povsem enakih produktov. Predmeti so morali biti enostavni, funkcionalni, likovno čisti, njihova produkcija je morala biti enostavna in poceni in to je narekovalo tudi okus dobe. Temu je sledila informacijska doba, ki je proizvodnjo najprej digitalizirala in jo s tem sofisticirala – serijsko proizvodnjo enakih predmetov je nadomestila z variabilnostjo proizvodnih programov in jo tako naredila povsem specifično in prilagodljivo. K tej pestrosti pa lahko dodamo še internet kot najbolj razširjen informacijski medij, ki je dodatno premešal karte.

Duh časa je temu sledil in prav tako umetnost in z njo pojmi o estetskih vrednotah. Če je ena od značilnih potez kiča vzdrževanje lagodnega in neproblematičnega dojemanja realnosti in časa, pa je od modernizma naprej, potem ko je iztiril zadnji enotni meščanski slog imenovan art nouveau, oziroma secesija, glavna os elitne umetnosti usmerjena v permanentno problematizacijo in preizkušanje lastne elitnosti. Umetnost eksperimentira, provocira, za razliko od secesije razbija slogovno enotnost in proizvaja nelagodje. Najprej znotraj lastnega medija, potem se odpravi ven, sprva v muzeje, kjer med drugim predstavi navaden pisoar kot umetnino. Zdaj bi bilo težko pričakovati, da se bo okus dobe meril po teh umetninah, po umetnosti, ki postane tako avantgardna in progresivna, da je avtentičnost in slogovna enotnost več ne zanimata. Pa tudi sicer širok meščanski sloj v njej ni mogel videti tovrstne odličnosti, da bi jo lahko posnemal, se z njo identificiral in jo nato še falsificiral, kar bi bil pogoj za to, da pervertira v kič. Potem ko preizkusi vse možnosti primordialne kreativnosti, študira otroško izraznost in umetnost primitivnih ljudstev, se v pop artu nenadoma zave, da potrebuje širše občinstvo, enakopravno vključi še medij filma in fotografije in se okusu ljudi skoraj povsem približa. A skoraj, saj tudi takrat v nasprotju s popularno kulturo ohrani neko razliko, pretirava in ironizira, s tem pač ohranja tisto temeljno razliko, distanco, ki se kaže v produkciji nelagodja, pri čemer vztraja. A to je že začetek nove informacijske dobe, ki po kratkem obdobju dematerializirane umetnosti (konceptualna umetnost) z ukinjanjem prvinske predmetnosti uveljavi kontekst, citat, apropriacijo … in v iskanju sveže krvi, ki naj bi umetnost oživila in jo na novo priklenila na dejanskost, novo primordialnost: neizobraženo subkulturo, underground kulturo Bronxa, multikulturno mešanico ljudi iz podzemlja mest, ki predstavlja civilizacijski vrh neke dobe: New Yorka. Tukaj se združi sodobna civilizacija z umetnostjo elektronske dobe, break danca, ki izide iz plesa electric slide (skladbe Electric Boogy) in spreja grafite po zidovih in vlakih podzemne železnice. Ta najbolj neposredna in še nepotvorjena etnično in rasno mešana skupnost brez formalne izobrazbe, »chocolate people« postanejo za nekaj časa nova avantgarda. Ta skupnost nima nikakršnih predsodkov pred pogrošnimi uličnimi simboli, elektronsko glasbo in grafiko malih ekranov, in tu se res prvič združita računalnik in umetnost. Kajti ta umetnost, ki jo podpisujejo »radiant children« (Radiant child je slika Keitha Haringa in pod tem imenom je izšla biografija Jean-Michela Basquiata), se prek obstreljevanja z novimi mediji z ulic prenese v elitne galerije, v osemdesetih letih dvajsetega stoletja potuje po svetu in širi svoj vpliv. To kar smo do zdaj imenovali kič, povprečnost okusa, dobi emancipirano vlogo v t. i. visoki umetnosti. Pa vendar je tudi pretiran, ohranjajoč nelagodje, ne pa ironiziran. Andy Warhol, Kenny Scharf, Jeff Koons, Matthew Barney, Damien Hirst lahko igrajo na plitka čustva pri ljudeh, vendar s svojimi »kičastimi« performansi ne ustvarjajo lagodja, marveč izzivajo nepripravljenost gledalca, nevajenega tako ekstremno estetsko-vizualnih provokacij. Ravno iskanje nelagodja in nevajenih situacij pa je skupni imenovalec, tako moderne, kot postmoderne umetnosti, raziskovanje, ki se niti ni začelo z Duchampovim Pisoarjem.

Če se zdaj usmerimo na splet, je Leon Wieseltier postavil zanimivo iztočnico, ko pravi, da informacija pomeni redukcijo, ki je v razmerju do znanja kot kič proti umetnosti. Govori o znanstvenosti namesto znanosti, ki naj bi po njegovem v veliki meri preplavila svet. Če k temu še dodam, da John Lennon ni zapel samo danes tako slavljene Imagine, ampak tudi Give me some truth. Podobno razmišlja tudi Susan Sontag, ki za poplavo sodobnega kiča krivi digitalno fotografijo, sodobno tehnologijo in s tem pojav neizmernega števila fotografij. Ampak poleg fotografij je tudi neizmerje tistega, kar na njih je, kar te fotografije kažejo. Ob vseh mogočih tehnoloških aplikacijah, možnostih kopiranja in falsificiranja niti kič ni več avtentičen in varno zaščiten. Niti shranjen ne, kot pravi Ivica Mitirović v knjigi Dizajniranje novih medija. Varno je shranjen le v okvirih obstoječe programske opreme, ki se spreminja in posodablja z vsakim dnem in zato bodo imeli arheologi poznejših dob še veliko dela s temeljitim razkrivanjem ostankov našega časa.

Res pa je, da internet lahko kič promovira, kaže le odblesk na monitorju, ne more pa ustvarjati taktilnega kiča. Ob mešanju različnih kultur in tradicij, običajev, je seveda težko razbirati njihovo avtentičnost. Človeška podoba, vlita v ceneno plastiko, kot napihnjena sreča v upodobitvah Kennyja Scharfa združuje tradicionalno nezdružljive likovne kvalitete: pretirano barvno modulacijo s simulacijo plastike, obrobljene s črto. Vse skupaj deluje groteskno. Vendar v tem ni pretencioznosti po doseganju nečesa težko dostopnega, vse je takoj pri roki. Klasični kič to pretencioznost ohranja, sodobni pa ne več. S kičem Kennyja Scharfa sodobni človek ne kupuje več družbenega statusa. Še vedno pa se imitira in kopira impresioniste, Van Gogha, in se jih tiska na ovitke bombonjer, oponaša Benetke in atensko akropolo, tako kot turistično privlačno avtentiko kakšnih od civilizacije po čudežu še nepokvarjenih otokov in drugačnih eksotov. Ko govorimo o avtentičnosti našega vsakdana, tudi ne moremo več mimo dejstva, da prikazovanje in (vizualno) ohranjanje dogodkov ni več domena (posameznih) za to izurjenih strokovnjakov upodabljanja, kot je bila to še recimo od renesanse pa nekje do srede devetnajstega stoletja njim ekskluzivno poverjena dejavnost, ampak je ta možnost danes prepuščena vsakomur, tudi za to ne posebej usposobljenemu posamezniku. Pomemben premik v to smer se je zgodil že z nastopom množičnih medijev. Če omenimo le pop art, ki ga ustvarjajo vešči izdelovalci reklamnih panojev in s tem postanejo umetniki. Tako prvič po srednjem veku podobo-ikono frontalno zasukajo proti gledalcu. Frontalnost pa je obvezen del množičnega oglaševanja, ki z osebnim stikom z umetnino nima več nobene zveze.