Borko Tepina: Realnost je realna

Če gledamo na likovno umetnost kot na sistem znakov, ima v primerjavi s petindvajsetimi literarnimi, veliko več znakov. Če niti ne upoštevamo drugih vizualnih elementov, je že različnih barvnih odtenkov približno 10.000.000, kolikor jih človeško oko sploh zaznava. Zato so meje likovnega jezika težko jasno določljive, so nekje med znakovno in materialno govorico. Takšno je pač njegovo agregatno stanje. Vsak od teh znakov je nosilec nekega sporočila, je podatek znotraj kompleksne materialno oblikovane govorice, likovne informacije. Ni slučaj, da je ravno likovna umetnost »sproducirala« umetnost tako velikega in vsestranskega umetnika, kot je bil Leonardo, ki se je v svojem teoretičnem delu spopadel tudi z osnovnimi značilnostmi tega jezika. In, ki mu je, poleg velikega števila študij, posvetil tudi teoretično delo Traktat o umetnosti, ki je še danes odlična in prvovrstna študija slikarskega jezika.

Če to primerjamo s polpreteklim in sodobnim likovnim eksperimentiranjem, je redukcija slikovne informacije na zgolj enoumen podatek največja zabloda našega časa. Hkrati, ko lahko v merkantilnem svetu trgovine že samo neskončno banalen mimobežen podatek navrže ogromne količine denarja (na primer kam naložiti denar). Takšne poenostavitve so bolezen naše dobe.

Entropija in kaotičen razrast poplave podatkov, beleženja vidne realnosti, ki ga omogoča sodobna, tudi snemalna, tehnologija, sproža tudi nove dileme. Rudolf Arnheim se sprašuje, kaj je informacija. Kaj je zares informacija? Ko govori o tem, kar naj bi lahko entropiji nasprotovalo, se mu naenkrat kot problem pokaže redukcionizem moderne dobe, ki s tem, ko reducira, tudi krči količino nepredvidljivosti. K temu dodaja, da je nered po drugi strani nosilec neskončnega števila informacij, saj so v njem shranjene tudi tiste odvečne, ki jih red sproti odpravlja, a v določenem trenutku »lahko pridejo prav« (nepredvidljivost). Ta navidezni paradoks razloži z letom letala, ki težko ali pa sploh ne more v realnem letu hipno menjati smeri. Leti povsem predvidljivo naravnost, a hkrati ne pove, kako zapletena informacija je potrebna, da je takšen let sploh mogoč. Ko se to zgodi, pa gre samo še za suhoparen podatek. Zaključi s tem, da je nosilec večjega števila informacij nered, čemur pripiše, da se lahko tej dilemi med drugim zahvalimo tudi »jezikovni zmedi« (»Babylonian muddle« – »babilonski zmešnjavi«), ki vlada na področju teorije informacij.

V tem smislu je zvenel apel Alexandra Ponomareva na 53. bienalu v Benetkah (2009), ko je pozval (nazaj) k ustvarjalnosti kot kvaliteti, ki edina zagotavlja prihodnost, saj je samo ustvarjalna sila sposobna proizvesti manj verjetne strukture kot protiutež bolj verjetnim. Napovedal je svoj boj proti entropiji vesolja. A v visokem modernizmu se je ves čas bila bitka za ustvarjalnost in za to, kako se znebiti vsega odvečnega, ovir na poti k čim večji svobodi, tja do nepredvidljivosti nenadzorovanega zamaha, kakršnega smo lahko videli na slikah Jacksona Pollocka. A tudi tu bi se lahko govorilo o zmešnjavi pojmov, saj je še tako velika želja po osvoboditvi pravil na koncu vodila k izčiščenemu in prepoznavnemu, zaključenemu in normativno formuliranemu slogu, ki je na koncu postal že povsem predvidljiv in se je s tem lahko tudi učinkovito promoviral. To se je zgodilo celo tako ekspresivnemu umetniku, kot je bil Mark Rothko. Že tako je veliko umetnosti in njene produkcije povsem zavestno zaustavljalo ekspresivni moment na račun rigidnih in predvidljivih prepoznavnih in zapomnljivih struktur. Ready made bil prav tako lahko prepoznaven in zapomnljiv, celo z lahkoto ponovljiv. Če pa se vrnem k osnovni tezi, so za likovno umetnosti značilne tudi nekatere zakonitosti, ki jo delajo specifično in glede na prej omenjeno neizmerno znakovno prepletenost je neponovljivost ena od njih.

Čeprav likovnost v svoji tradicionalni obliki ni zapisljiva s ponovljivimi znaki kot jih poznamo v literaturi, glasbi, pa kritika pogosto zamenjuje njeno oblikotvornost z njeno mimetičnostjo, s podobotvornostjo. Mimetična podobnost (nečemu) močno lajša razlage, zamegljuje pa bistvo, njeno oblikovno razplastenost.

Oblike bi morali gledati na temelju njihovih razmerij. Na razmerjih se oblikujejo prvinski stiki otroka z okoljem, na razmerju neke oblike, njenih potencialnih možnosti, prepoznavnost pa ni več čutna, marveč je kognitivna, sekundarna stopnja zaznave. Kvadrata se h krogu ne da prisloniti tako, da bi se stikala v več kot eni točki. Lahko pa ga pritisnemo k trikotniku ali kvadratu. Na ta način se ustvarjajo predstave, ki niso le stvar dogovora, marveč predvidevanja (pred-videnja, angleško: envisioning) realnega, realnih možnosti.

V oblikah je tudi nekaj absolutnega. Že to, recimo, da ne moremo reči, da obstaja nekaj od vsega najbolj čistega, neka najbolj bela barva na svetu, ustvarimo lahko celo pojem »najbolj belo«, če to povežemo s tem, kar vidimo in so poleg še druge beline, manj bele, a v vsakem naslednjem trenutku se lahko od nekod prikrade nekaj še bolj belega, saj med posameznimi belinami razlikujemo različne stopnje. Podobno ne moremo reči, da je recimo nekaj največje – vedno je lahko nekje nekaj še večjega, lahko pa rečemo, da je nekaj pokončno, da je povsem pokončno; ne moremo pa reči, da je nekaj bolj pokončno od drugega, če ocenjujemo med dvema pokončnima stvarema. Nekaj je lahko samo ali pokončno ali pa ne. Vmesnih stopenj ni, obstajata torej samo dve možnosti.

Pokončnost neke oblike ali linije ne more biti stvar dogovora. Kvadrat je matematično dokazljiv in določene oblike, tako tudi vse ostale primordialne oblike prostora. Zato tudi otrok prepoznava okolje na temelju oblik, ne na podlagi svetlobe ali barve. Svinčnik je lahko rdeč ali zelen, zeleno pa  je lahko tudi jabolko. Seveda ustvarjamo različne abstraktne pojme, zaradi katerih vsem krogom, ki so le približno te oblike, pravimo krog. Če damo trem ljudem narisati krog, ne moremo zagotovo reči, kateri od njih ga je narisal  najbolje, a vseeno vsem trem rečemo krog. Ustvarili smo pojem: krog. O tem ni debate. Lahko pa razpravljamo o tem, kateri od treh je narisal najboljši krog. Zato vse stoji na predstavah, ne pa zgolj na materialnih dejstvih, na razmerjih med oblikami. Lahko zagledamo tri zajce, ki so evidentno zajci in ničesar drugega, pa vseeno lahko ugotavljamo, kateri je najbolj karakteristične, specifične oziroma tipične oblike. Ker je vse stvar predstav, bi lahko tudi abstraktne like in z njo pokončnost ali pa vodoravnost, podobno relativizirali. Vendar le v primeru konkretnih pojavov, v abstraktnem svetu pa ti pojmi pridobijo neko popolnost, idealnost. Z barvami je že težji problem, poleg relativnosti so še simultani kontrasti. Tudi optične prevare so, a to je že druga zgodba.

Predstave so lahko osebne ali pa skupne, skupinske. Vsaj pričakovanja pa bi morala biti osebna, intimna. Oblika ima lahko močno prezenco (na primer »šarm« pri človeku), vtis o njej pa je lahko različen in pri vsakemu drugačen. Ne moremo pa pričakovati združitev dveh konkretnih oblik v eno, v kolikor ta ni možna. Lahko, ampak v tem primeru je pričakovanje zmotno, predstave pa ne, čeprav so različne. S tega vidika ne more ali pa vsaj ne bi smel postati predmet samoreferencialno materialno dejstvo. Pričakovanja so lahko pravilna, ali pa zmotna. In ravno zaradi tega sem se lotil tudi razvijanja avtorskih iger. Šele na koncu se izkaže, ali so bila pričakovanja upravičena, ali pa ne. Šah je en tak primer in ni izključeno, da se je Marcel Duchamp prav zato na koncu odločil zanj. Dovolj je imel priseganja na predstave, gotovo si je zaželel nečesa, kar temelji hkrati na razmerjih, odnosih, kot na pravilih, zakonitostih. Prav zaradi tega je zavedanje, da je lahko nekaj samo pokončno ali pa ne, zato tako ključnega pomena. Nadaljnje raziskave sem razširil na področje slikarstva. Skratka, lahko si predstavljamo, da iz dveh oblik dobimo tretjo, vendar pa o tem, kakšna bo ta oblika, lahko le domnevamo, predvidevamo v okvirih pričakovanj, ki temeljijo tudi na nekem pred-vedenju in to je slikarstvo.

Vse temelji na razmerju(ih) med oblikami. Ko priložimo obliko k obliki, se zgodi med njima odnos. Jukstapozicija oblik lahko poruši njihovo elementarno pojavnost, lahko pa vzpostavi novo vrednost. A za to je potreben jasen koncept, brez tega je prilaganje brez smisla in ne more imeti nobenega učinka. Energija, ki se pri tem tvori, je brezmejna. Umetniki brez kakšnega jasnega koncepta pogosto poteze ponavljajo, vrtijo se v krogu in pogosto se zgodi, da v tem sploh ni videti smisla. Že najmanjši dotik pa močno spremeni likovno vrednost elementov. Picasso jih je v precejšni meri prilagal, Pollock jih je z dripingi prekrival. Pri Pollocku je prišlo ponavljanja, pri Rothku tudi. Picasso, ki je ohranjal vse tri možnosti v precej manjši meri, praktično do ponavljanja ni prihajalo. Zato tisti, ki govorijo, da je umetnost mrtva, da je slikarstvo v slepi ulici, o tem nimajo pojma.

Vprašanje je, kje se je zataknila kost v grlu vse bolj napredujočega modernizma, ki je z redukcijo pretiraval in dosegel dvoje: dela so postajala vse bolj ponavljanja nekih vzorcev, bila so vse bolj solipsistična vrtenja v krogu. Po drugi strani pa je bil vsak odmik od tega obsojen na izgubo prepoznavnosti, utopitev v nepregledni množici podobnega. Če še enkrat vse skupaj premislimo, opazimo, da je z razvojem množičnih medijev forma vse bolj postajala signal in vse manj kompleksen znak, postala je enoumen podatek (»informat«), s katerim je bilo možno učinkovito tržno komunicirati, skratka, postala je enoumna ikona. Če še enkrat poskusimo s konceptom univerzalnosti, bomo morali na koncu vendarle spoznati, da je to edino kar šteje in pridemo do zakonitosti dveh krogov. Krogov, ki se stikajo v eni točki, ki stojijo samostojno vsaksebi nasproti eden proti drugemu in krogov, ki se prekrivajo, oziroma, ki se sekajo v dveh točkah.

Večinoma težko priznamo, da novi mediji prinašajo neko odrešitev, prej obratno, da nas tehnizirajo. In ravno to je vredno ponovnega premisleka. Ko bomo začeli spoznavati, da je to le opora in sredstvo, ne pa cilj, bomo spoznali, da pri njihovi koristni rabi, za razliko od mnogih drugih postopkov, novi mediji ne blefirajo. So numerično definirani, če pa jih jemljemo za cilj, je velika nevarnost, da se bo našim očem, kot je nekdo rekel, realnost zazdela le še smešna dekoracija. Novi mediji postavljajo opazovalcu le navidezno nove zahteve. Kajti na mnogih področjih človeškega udejstvovanja, zlasti tistih, ki so odvisna od neposrednega opazovanja, aktivirajo kompleksne čutne in kognitivne postopke, kjer sta mentalna in čutna fleksibilnost dovolj soodvisni in povezani v večpredstavnosti, kar je že dolgo uveljavljena praksa.

V primeru novih medijev in računalništva Lev Manovich poudarja dva momenta, ki v mnogočem zavračata nekritično odpravo tradicionalnih postopkov in njihovo zaletavo zamenjavo z »novim«. Opozarja, da je slika v času poznega modernizma pomotoma postala zgolj materialno dejstvo (… image at all, are mistakenly identified with an objectively existing structure …) in da je že klasična umetnost tradicionalno zahtevala interaktivno udeležbo človeških čutnih in kognitivnih procesov (all classical art was already interactive in a number of ways). S tem, ko se vrne v čas zgodnjega modernizma in nastajanja prvih filmov, v čas odkritja filmskih montaž in s tem časovnih preskokov dogajanja, opozori na kompleksnost, ki je od gledalca zahtevala zelo intenzivno doživljanje te v času in trajanju zelo gibljive vizualne materije. Z začetkom v dvajsetih letih dvajsetega stoletja naj bi filmska montaža prisilila občinstvo k mentalnemu povezovanju prepadov narativno nepovezanih podob, ki je od gledalca zahtevala smisel za rekonstrukcijo reprezentiranih objektov. To naj bi po mnenju teoretikov novih medijev pripravilo teren za interaktivno računalniško inštalacijo v poznem dvajsetem stoletju. V mnogočem vizualne materije nikoli ne bi smeli zamenjati za statično prostorsko ali telesno gmoto, ampak gre za gibljivo snov, ki od gledalca zahteva intenzivno soudeležbo, čutno, čustveno in mentalno.